关键词： 艺术本质；艺术史学 ；图像信息；整合复数
摘要： 中国艺术史是以艺术作品和创作者为主体的艺术变迁史，不是人物传记史，也不是形而上纯粹观念史。回到艺术本质研究，可以将一些佚名作品或图像纳入中国艺术史学研究和描述体系中，避免把中国艺术史简单地描述为文人书画史；可以使非主流的族群艺术与主流的汉族艺术同时出场，并重视图像的主体地位，使艺术史学的建构与描述更趋完整性。
中图分类号： J01文献标志码： A文章编号： 10012435（2013）06077207
提出“回到艺术本质的中国艺术史学”这个问题的意义，在于重新描述中国艺术史。“重新描述”，基于两个逻辑前提：一是基于艺术学理论重新描述中国艺术史；二是基于艺术本质论重新描述中国艺术史。第一个前提是基于艺术学理论的中国艺术史学研究方法的大前提，其基本核心观念是将所有艺术门类“打乱”，重新整理艺术史料，构成“整合复数”的艺术史料的系统，排除门类艺术史的“单数”史料系统，也排除“平行拼盘”艺术史料的系统。第二个前提的核心观念是，以图像作为艺术本质之源，探讨艺术作品为轴心线的艺术史，而不是记传史，让佚名作品敞开。同时需要说明的是，这里用“图像”，是指具有可阐释性、自成系统性的艺术形态。[1]至于体例问题，我们曾在讨论艺术史的体例其它论文中，已经提出了参照中国史学体例：纪传体，编年体，纪事本末体，综合而为之，使之成为艺术中的“通史”体例。这里不做重点讨论。
一、让中国艺术史回到本质的史学
从艺术本质出发，让中国艺术史学成为以艺术为轴心线的变迁史。过去有的中国艺术史描述可能受到中国文学史学的影响，有些强分尊卑座次，把一些看不到作品但文献记载的“大家”作为中心，围绕这些“大家”撰写艺术史学。颇有一点纪传体的史学方法和体例，其结果使艺术本身被处于次要地位。这当然也是局限于“文献”和作品失传等多种原因，也因中国文人书画文献流传颇丰，促使了“纪传体”方式的记载比较突出。唐代诗人兼画家王维，被北宋大文豪苏轼评鉴尚高，评其曰“诗中有画，画中有诗”，又被明代的董其昌推崇为南宗鼻祖。王维本人也提倡“夫画道之中，水墨最为上”（王维《山水诀》），然王维本人绘画作品留下鲜少。围绕王维作品的描述，见《历代名画记》评“破墨山水，笔迹劲爽”，《唐朝名画录》评“风致标格特出……画《辋川图》山谷郁盘，云水飞动，意出尘外，怪生笔端”，《旧唐书·王维传》评“山水平远，云峰石色，绝迹天机”。我们能看到王维的传记与相关记载较多，也因王维诗歌文学贡献大于绘画，却无法构成以他的绘画作品为中心的史学描述。这是文人艺术描述存在的一个特点，中国的书法史也是如此。传记体的结构方式这个特点也构成了描述中国文人书画史的一个缩影，一定程度上影响了后世艺术史学的描述体例与史学结构体系。
同时，中国古代画论、书论包括乐论，也许与语言表述方式有关。如一些描述艺术作品的语言似是而非，语焉不详，或者过于形而上的表述。我们看一段谢赫的《古画品录》对“第一品（五人）”的描述：
陆探微。事五代宋明帝，吴人。穷理尽性，事绝言象。包前孕后，古今独立。非复激扬所以称赞，但价重之极乎上上品之外，无他寄言，故屈标第一等。
曹不兴。五代吴时事孙权，吴兴人。不兴之迹，殆莫复传。唯秘阁之内一龙而已。观其风骨，名岂虚成。
卫协。五代晋时。古画之略，至协始精。六法之中，迨为兼善。虽不说备形妙，颇得壮气。陵跨群雄，旷代绝笔。
张墨、荀勗。风范气候，极妙参神。但取精灵，遗其骨法。若拘以物体，则未见精粹。若取之外，方厌高腴，可谓微妙也。[2]1718
这种评价或表述，用词多有形而上的味道，如“穷理尽性，事绝言象”。让人不好把握其中艺术本质的含义。或者说，对陆探微的作品难以产生一个比较直观认知和鲜活感受，表述较为超然。即陆探微的作品到底是一种什么样的画面图式，读者有种一头雾水之感。评曹不兴用了文学术语“风骨”，概自于此一时期的人物品藻之风。刘勰《文心雕龙》也使用“风骨”这个概念对文学的品评，让人自己去体味琢磨其品评之中的涵义。说卫协“旷代绝笔”，评价很高，也是让人去想象。这种形而上的艺术品评，也是古人在文化的视域看待自身的艺术的独有方式。当然，也有评论与表述比较具体的地方。这种表述对“下品”的艺术家和作品，尤为明显，其中第五品（三人）：
刘顼。用意绵密，画体简细，而笔迹困弱。形制单省。其于所长，妇人为最。但纤细过度，翻更失真，然观察详审，甚得姿态。
晋明帝。讳绍，元帝长子，师王厉。虽略于形色，颇得神气。笔迹超越，亦有奇观。
刘绍祖。善于传写，不闲其思。至于雀鼠，笔迹历落，往往出群。时人为之语，号曰移画，然述而不作，非画所先。[2]22
这里的表述“用意绵密，画体简细，而笔迹困弱”等，所谈作品的特征和问题就比较清楚，让读者容易把握具体的画面以及运笔的方面的特点和问题。
中国文人品评和表述方式就是按照“品”的等级来展开的。不同的品级用不同的评鉴词语表述：品级越高，评鉴词语越形而上；品级越低，评鉴词语越形而下。这既印证了《易经》中所说的“形而上者谓之道，形而下者谓之器”的思想，也体现了中国文人的艺术观念和思想。中国古人对艺术表述，有其自身的文化特征，尽管有些语焉不详或超然，但也是针对艺术本质而言的。魏晋以后的中国画论、书论的发展，尽管对谢赫的“气韵生动”依然还在做深入地诠释，但是对艺术表述和品评也逐渐具体和周全，包括对技法的总结。总体来讲，如果仅看魏晋时期的中国画论和书论等文献，在表述具体作品和艺术家时，显然针对艺术家的品评和表述更多一些。上面谢赫的品评和表述，不完全是针对具体作品的，而是对画家作整体的概括式表述。到了唐代朱景玄略有改观，虽然以“神、妙、能、逸”品评诸家，但接近“纪传体”的体例方式。中国美术史学的撰写到了张彦远的《历代名画记》，对作品的鉴赏、品评、鉴赏和师传关系等方面的表述才比较全面。《历代名画记》是我国第一部具有通史性质的美术史，体例方式和结构系统，所有继承更有创新，“纪传体”不再是主体结构的体例，尤以艺术本质为核心展开表述，张彦远的表述方式，也成为近现代中国“美术史”的一种描述方式和基本方法。
我们这里大致回溯一下中国古代艺术史学研究方法、体例、思路、表述的基本特点，目的在将要展开讨论的艺术本质问题。当然，围绕艺术本质的问题还得从当下说起。由于受到西方现代文化理论、艺术史研究理论与方法的影响，越来越多的人文学科理论与方法渗透到艺术史学领域的研究中，使艺术史学研究领域与其它学科研究领域的界限越来越模糊。对中西艺术“概念”的不同理解问题，也是导致各种人文学科的理论和研究方法，在艺术学科这里交汇的重要原因。针对这种现象，朱青生有一个清楚的认识：“用西方艺术史（以西方艺术为主要对象建立起来的艺术概念并针对西方的艺术现象进行学术研究）的方法无法处理中国艺术的（某些）问题。在过去的一百年中，无论是西方的艺术史家，还是接受了西方艺术理论的中国艺术史家，围绕一些中国艺术中与西方艺术相似部分讨论了历史学、社会学或政治学问题，却不大涉及艺术差异的本质，亦即虽然同为所谓‘艺术’，指的却是两个不完全相同的事物。”[3]不但“不大涉及艺术差异的本质”，更有甚者，无论是西方学者还是接受西方艺术理论的中国学者，一些艺术史学研究成果，偏离艺术本身，脱离了艺术本质问题，一脚跨到了其它学科领域。
我们只要看看美国艺术史家安·达勒瓦所著的《艺术史方法与理论》，其中的方法大致有“形式分析”“象征与符号”，在“艺术的诸语境”中，有“意识形态与文化霸权”“女性主义”“酷儿理论”“种族与后殖民理论”等，当然还避免不了有弗洛伊德、拉康等人的理论。他把这些理论全部作为研究艺术史方法与理论。这种西方文化理论本身，很容易偏离对艺术本质问题的研究。达勒瓦的很多研究成果已经证实了这一点。我们不是刻意抵制这些西方当代文化和艺术理论，其意义和价值也许是有的。譬如西方的图像学理论与阐释方法对于揭示艺术的某些隐喻意义，是有帮助的。但是，阐释者往往过度阐释，或者夸大了阐释本身的功能，结果阐释意义的本身代替艺术的本质意义。女性主义、酷儿理论，到底对研究中国艺术史学有多大学术价值和意义，老实说值得怀疑。毕竟西方这些文化理论是在西方文化背景中建立的理论，缺乏对中国文化的认知以及对异质文化研究的对应性与有效性。一个不容忽视事实是，我们的中国艺术史学研究现状并不乐观，带有偏离艺术本质的研究趋向，很多研究基本上不讨论艺术本质的问题。
这种现象和结果，究其原因，一是上面我们说受到西方现代文化和艺术理论影响，参照西方研究者的做法，把人文学科理论研究方法作为对中国艺术史学研究的主要方法；其二是研究者的结构发生变化，从事中国艺术史学研究者，相当一部分的学术背景来自于非艺术史学专业，这也是为什么当下的中国艺术史研究方法，大多喜欢采用西方的社会学、人类学、符号学、修辞学、语言学、现象学、阐释学等理论和方法。
一些热衷于西方后现代文化理论研究者，总爱在“权力”与“话语”之间纠缠。这个特征也被米歇尔所表述：“语言学、符号学、修辞学和各种‘文本’模式都成了关注艺术、媒体和文化形式的批评反思的混杂语。社会是一个文本。自然与其科学再现是‘话语’。甚至无意识也是像语言一样被建构的。”[4]2米歇尔继续表述了他的图像学转型的研究方法：“不管图像转向是什么，应该清楚的是，它不是回归到天真的模仿、拷贝或再现的对应理论，也不是更新的图像‘在场’的形而上学，它反倒是对图像的一种后语言学、后符号学的重新发现，将其看作是视觉、机械、制度、话语、身体和比喻之间复杂的互动。”[4]7西方学者的确喜欢探讨艺术本质以外的“话语”与“权力”的关系问题。在上述的很多方法中，应该说图像学理论和方法与图像研究构成的叙述结构，对艺术史的研究产生了广泛的意义。
这种意义主要体现在对“文本”的重构，即重新构筑一个图像的阐释范式，包括了社会学（赞助人研究），阐释学（象征含义研究），符号学（功能意义研究），人类学（族群特征研究），这些学科与方法基于“图像”呈现的要素充分展开的，并且是从外部展开的。譬如符号学，就是从语言的结构展示出来研究符号的意义，扩展至民俗分析（Folklore Analysis）、人类学（Anthropology）、叙事学（Narratology）、神话符号学（Semiotics of Myth），最后才展开到艺术符号学（Semiotics of Art）。图像学与图像学的方法，事实上它主要解决“母题”与“图像”的关系问题，仅仅是艺术的有某个小范围的问题。涉及到的研究方法，看似演化出来很多，实则解决的基本上都是在不断地阐释图像中的隐含的象征性意义的解读问题，并繁衍到更广泛的与艺术本质愈加遥远的社会话语结构与关系的诸方面问题。
我们所探讨的问题，与这些理论和方法本身有关（不是每种方法和理论对中国艺术史学都有效）。但更多的问题是，在研究者本身夸大了这些理论价值和方法，忘记了自己的研究对象，而把所运用的其它人文学科的理论和方法作为讨论的对象和目的。这样做的最后结果，必然回不到艺术本质的研究中去，艺术失去了研究者研究的主体地位，使艺术史学的研究和描述被其它学科架空或淡出，甚至如瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin，1892-1940）等西方学者认为，实际上并不存在艺术史。[5]艺术史不存在的看法，自然是脱离开艺术本质走到极端的认识。西方的这些学术话语和理论，干扰了我们“重新描述”和建构中国艺术史学的艰巨任务。
因此，针对上述艺术史学研究脱离艺术本质问题的现状，我们提出并希望研究者及其对中国艺术史学的研究，回到艺术本质上来。高居翰有一个提法值得我们思考：“我曾经指出那些只停留在艺术作品外缘资料之研究的方法，就像是‘艺术中的非艺术性之研究’，他们从不真正把作品本身放进这层关系中；而这点正是我们无论多么困难，都应该去做的事情。”[6]外缘资料是需要的，但仅仅阶段性的，也仅仅是一个方法的，其本身不是目的。必须把艺术作品本身置于外援资料中，使艺术史学的研究真正回到艺术本质上来，也许对当下缺少艺术学知识结构与背景的研究者是一件更为困难的事，但是要想使中国艺术学的研究与建构有新的突破，再困难也得去做。
二、让佚名作品“出场”并“在场”的史学
从艺术本质出发，让历史中那些长期被遮蔽和佚名的艺术“出场”并“在场”于艺术史学的体系中。我们不得不说，传统的中国的艺术史，以及相关的艺术文献记载，都是文人撰写自己的“艺术史”，品评的是他们的艺术作品，记载的是他们的“艺术活动”。我们前面讲到一个的逻辑前提是基于艺术学理论，这意味着我们重新描述和建构的中国艺术史，不是一部中国“文人艺术史”。实际上文人的艺术史本质是美术史，遮蔽了文人以外的艺术形态和艺术活动，以及更多的佚名的艺术作品。譬如民间艺术中的音乐曲调、造型艺术和戏曲歌舞等。由于它们没有被文人记载，历史中处于佚名状态，而这部分的内容最为广博复杂。要让这些佚名的民间艺术展现出来的确难度很大。钩沉文献记载与图像、田野调查和收集实物，就是一个最大的问题，其中很多实物都可能被今天认定为“非物质文化遗产”。它们的产生，型制、制作和方法，以及功能用途，似乎成为难解之谜。这些都是要攻克的难题。我国戏曲调式、曲调、唱腔等丰富多彩，每个地方都有自己的戏曲和一套完整的演艺系统，但很多限于口传心授延续的传承方式，缺少记载和类似“粉本”的实物，如曲谱、表演的记载。传承人是主要的继承载体，一旦失去传承人，那么这个种类的艺术形态就面临消失。这些民间艺术长期被遮蔽，文献记载极少，但它们却又是中国艺术很大主题部分。这部分“非物质文化”的艺术形态，基本上处于“零散”状态。一些虽然被保留下来，但是由于没有“归属”，不知作者是谁，属于佚名作品。如果采用“纪传体”方式来把它们架构在中国艺术史学中，显然它们会被“纪传体”的方式所遮蔽。
我们提出建构基于艺术学理论的中国艺术史学，这些“非物质文化遗产”的“佚名”艺术形态，是我们首先要考虑纳入建构艺术史学体系的艺术史料。让这些被长期遮蔽的艺术史料，出场而且在场。“出场”而且“在场”的史学方法，这使我想我想到了爱尔兰剧作家塞缪尔·贝克特荒诞剧《等待戈多》。主角“戈多”一直处于剧中的中心地位，一直在场，但却始终没有出场。这无疑给人们留下了思考。人们盼望的，剧情中人物等待的“戈多”到底是一个什么样“形状”，总没有答案。因为“戈多”仅仅“出场”，却没有“在场”。我们探讨的这些被遮蔽的艺术形态，颇像“戈多”的“出场”，却没有“在场”意味。《等待戈多》是荒诞剧，我们构建的中国艺术史学不是构建荒诞史。因此，那些被遮蔽的艺术史料，我们必须让它们出场，而且在场。为此，文人艺术那种传记体的结构方式，显然不适合架构中国艺术学史学。那么，以艺术本质为轴心的结构，就可以使佚名的作品出场而且在场。图像——作品的另一种“意义”在这里就体现出来了。
《吕氏春秋古乐篇》记载：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕。”这个文献记载今天出土的材料中有类似的图像可以证之。1973年出土于青海的马家窑文化遗址的彩陶盆，上面绘有5人舞蹈的形象，另一个舞蹈纹彩陶盆则有12人之多。李泽厚在《美的历程》中认为：“所谓头带发辫似的饰物，下体带有尾巴似的饰物，不就是‘操牛尾’和‘干戚羽旄’之类；‘手拉着手’地跳舞不也就是‘发扬蹈厉’么？”[7]从这些图像中，传递了一种舞蹈的信息，至少让我们今天较为直观地感受到了人类早期中国的舞蹈“演艺”形式。《周礼·夏官·方相氏》：“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时傩，以索室驱疫。”这里表述的“歌舞”形式纵然与巫术有关，《周礼》记载的“方相氏”就是典型傩戏。但它们与今天的中国戏曲相关联，“至与戏剧更相近者，则为傀儡。”[8]216而这种傩戏在西南的川贵偏远地区，至今还保留有它的表现形式，也能收集到傩戏的面具和傩戏其它载体。
载于唐代崔令钦《教坊记》、段安节《乐府杂录》中有“踏谣娘”，相传为我国较早的一种“戏曲”形式。“踏谣”即且步且歌，实为歌舞曲艺。但可以看作是我国曲艺源头，王国维在考证中国戏曲时认为：“戏曲者，谓以歌舞演故事。”[9]现在很多表述的“戏曲”，实为“文本”，但不见歌舞，也不见曲调。歌舞曲调为口传心授，极容易失传。“文本”——戏曲小说（或剧本）见于文字记载，流传遗存较易。作为中国戏曲艺术，仅仅见“文本”，一般我们认为只能称为“戏曲小说”，是戏曲的内容。但缺少“演艺”的形式记载，是不完整的“戏曲”。尽管王国维对宋代诸宫调、赚词以及与戏曲有关的艺术形式进行了研究后，在《宋元戏曲考》指出：“盖南北曲之形式及材料， 在南宋已全具矣。”而后又指出：“论真正之戏曲， 不能不从元杂剧始也。”[8]225、234这种“考史”也是一种史学方法。但是，曲牌的唱腔、曲调却是没有办法弄明白的。这也包括任半塘的《唐戏弄》的考释论证，都是对历史中唐代的曲牌做了考证性的研究工作，包括戏曲的内容，主要对王国维的戏剧始于元代的观点提出了批评。“王氏误将中国之真戏剧与其剧本之产生，死死限定在元代，分明是一种‘偏见’。”[10]但究其具体的音乐歌舞的“演艺”部分是无能为力的。尽管王国维也对戏曲的结构做了研究，“元剧以一宫调之曲一套为一折。普通杂剧，大抵四折，或加楔子。”[8]450但依然对舞台上的“演艺”无法解决，至多推猜而已。
那么如何让这些被遮蔽的“部分”重新“在场”并“出场”，是我们今天建构和重新描述中国艺术史学的重要任务，同时更是一个很有难度的研究课题。要把这个任务和课题做好，对相关的非物质文化遗产的研究，就必须深入到“演艺”的层面里面去，挖掘传承艺人，让“沉睡”的曲调歌舞的“演艺”形态活化出来，而不是停留在“考证”故纸堆里，作“文本”的“糊涂账”研究。艺术学理论的戏曲研究，不是文学领域的“戏曲小说”研究，艺术学理论的戏曲研究针对的舞台那部分“演艺”的形态研究。
这个时候，其实“图像”给予我们这方面的重要信息，如同马家窑文化的彩陶盆“舞蹈纹饰”的图像一样。画像石中关于的戏曲、舞蹈、音乐的场景图像，可以帮助我们了解一些古代的“演艺”艺术形态，表演的元素通过这些“图像”展示出我们需要的内容。譬如山东沂南北寨村汉墓出土的《乐舞百戏图》，这幅画像石的图像展示了宏大的乐舞场面。张道一分析该图像为四组：“杂技表演”“乐队演奏”“鱼龙曼衍之戏”“戏车和马戏”。[11]像“百戏图”这样的画像石图像，非常之多，给我们提供了直观的古代百戏的“演艺”场景。壁画同样也给出这样的信息。譬如山西洪洞广胜寺元杂剧壁画，脸谱、乐队、乐器、服装、道具等，为我们研究戏曲“演艺”形态提供了可靠的图像范本。戏曲图像的范本远不止于此，如明崇祯刊本中有许多的“戏曲”插图的图像，《金瓶梅词话》《盛明杂剧》《一捧雪》等，[12]至少这些插图范本提供了不同于“文本”的元素，图像能够看到“演艺”的元素。这些都是值得我们关注的重要图像史料。因此，基于艺术学理论的中国艺术史学研究，可以从这些层面让那些被遮蔽的中国艺术形态“出场”并且真正“在场”。
有一些佚名的作品相对容易使它们“出场”。我们过去的一些艺术史尤其是美术史，对佚名的作品做了大量的表述工作，譬如画像石艺术、石窟雕刻、壁画等艺术形态。它们都是难以找到归属的佚名作品。它们多是民间工匠的作品，文人们自然不屑一顾地忽视它们的在场。偶尔也会有些题榜会发现某些作品的作者，这对史学的研究与表述，带来极大地方便。但这毕竟是少数。另一种情况是，一些还没有被大量发掘出来散失的佚名作品，或者即使一些被发现的佚名作品但还没有被学者纳入史学中，进行历史定位、研究和对其做史学性的描述，这种情况依然是存在的。譬如南京博物院庋藏的“无款肖像画十二册页”，无论是造型还是设色，堪称一绝。它的价值还在于是研究中国人物画受到西方绘画影响的图像史料。遗憾的是这些艺术价值很高的人物画作品，没有进入艺术史学家的视野。再譬如，还有很多散落在民间的家族“容像”“堂像”和“宗像”等，都没有被纳入艺术史学的研究和描述的视野之中。究其原因，在于这些作品是佚名作品，按照一般的史学方法体例，尤其是以“纪传体”为体例的艺术史，就难以把它们建构在艺术史学中。也因此，基于艺术学理论的中国艺术史学的体例，不能简单地用纪传体。纪传体的体例会遮蔽很多的佚名作品。所以，中国艺术史学的体例问题，是需要重新思考的。
三、让边缘族群与主流艺术同时“在场”的史学
从艺术本质出发，让历史中那些长期被遮蔽的“族群艺术”发出它们声音。我们这里试图提出让族群艺术与主流艺术同时“在场”。作为族群艺术已经被一些艺术史学家关注，在其它场合已经“出场”。例如王伯敏的《中国少数民族美术史》，陈兆复的《中国少数民族美术史》，张铁山、赵永红的《少数民族艺术》，毛艳的《中国少数民族艺术研究史》，都是关于族群艺术史的研究成果。但是，作为我们提出建构的中国艺术史学来说，分类撰写的族群艺术本身说明了不是与主流艺术同时“在场”，表明只是一种“出场”。我们提出的基于艺术学理论的中国艺术史学研究，应该是整合复数的艺术史形状。这不但是我们提出建构中国艺术史学的前提，也与我们当下提出的同时“在场”的内在理路是一致的。所以在中国艺术史学的结构和体例中，应该是“族群艺术”与“主流艺术”同时在历史中被运用。这是我们建构中国艺术史学的基本观点和原则。
我们不得不承认，过去的艺术史（美术史），能够把族群艺术架构进去的不多。一般是把与宋代并置的几个“少数民族”——辽、金、西夏的艺术置于其中，而其他的族群艺术则基本忽略。虽然说族群艺术整体上看，没有形成影响较大的艺术形态，与主流的汉文化艺术形态相比，无论是与世界其他国家的交流和影响，还是与本土艺术的交流与影响，都显示出比较单薄，缺乏影响力。但是一个多族群的国家，文化的整合共同形成的文化圈，其艺术形态和艺术史也应该相应得地展示出它的整体性。时至今日我们还有很多的族群艺术，没有来得及去发掘、整理和研究，更不用说构建在中国艺术史学中。
由于不同族群的艺术有其自身的文化意义，人类学、符号学的理论介入族群艺术史研究，是应该的而且是必然的。从文化人类学视角入手研究族群艺术使之可以历史地运用，是一个有效的研究理论和方法，为族群艺术与主流艺术同时在场做好学术上的准备。文化人类学本身就是以族群为主要研究对象，尤其是文化人类学的田野调查方法，是对族群艺术研究的一个行之有效的研究方法。作为中国的族群艺术与中国主流的汉族艺术，相对西方文化圈而言，虽然说整体上是一个文化圈，但族群与主流和族群之间，他们有各自的文化形态。或者说族群艺术是在不同族群的文化圈中形成的。文化人类学家提出的“文化圈”概念，也是为了有效地解决和研究族群文化包括族群艺术。当然在族群艺术历史演变中，必然此一族群与另一族群发生文化接触，在文化的相互交流中，就会形成“文化涵化”这样一个阶段和过程，族群之间的艺术相互受到影响。这些族群艺术文化问题，都需要深入研究，使族群艺术进入历史运用中，并寻求艺术学理论体系支撑，使之成为中国艺术史的史料和系统部分。
族群艺术作为构建中国艺术史学的史料，它应该与主流艺术即汉民族艺术，一起构成整合复数的艺术史料形态，不能把族群艺术分割出这个整合复数的中国艺术史学形态。否则就会成为有缺陷的、不完整的中国艺术史学。当然，这里也有一个问题需要注意。族群艺术有其自身文化发展脉络，因而艺术有其自身的演变特征，尽管在历史的变迁中避免不了族群文化之间包括与汉文化的相互交流和影响，但是族群艺术的基本特征并没有本质的改变，族群艺术有很多值得我们骄傲的地方，值得我们深入地去研究它们。但是如何将文化差异的族群艺术“统一”到整合复数的中国艺术史的结构中，重新架构，整体转型，以此着手建构与重新描述中国艺术史，这不仅涉及到一个族群文化圈的问题，也涉及到一个艺术学理论史学观的建构问题。
至此，作为建构基于艺术学理论的中国艺术史学，它是“整合复数”形态的艺术史，建构核心是以艺术本质为轴心线。因此要注意那些不适当地、过度地使用其它人文学科理论和方法，干预艺术本质的探讨与艺术史学的研究，否则艺术史学这门科学本身就会被质疑。已有学者指出：“对对象的艺术形式和艺术性质的敏锐感知，毕竟是美术史学者必不可少的一种素质，也应是这门学科与其它人文学科相区别的特征之一，如果以牺牲这种素质为代价而进入人文学科，则使自身存在的必要性受到质疑。”[13]一些受西方文化理论影响的学者，力图希望艺术史学进入到人文学科中，提升艺术学科的地位，愿望和出发点都是很好的。但是作为艺术学科的史学理论研究和建构，不能因为急于利用文人学科来提升自己的学科地位，而绕开甚至牺牲艺术本质。即使做出了重要的“理论”成果，貌似艺术史学地位所有“提升”，但是这些“理论”的结果，是利用了艺术资料言及其它。对于艺术的“图像”虽也有不同的阐释，也可产生“郢书燕说”的效果。但终究是一种误读，况且大多数研究成果不是停留在“郢书燕说”结果上，而是离开的艺术本质的底色，相反对研究社会学、人类学、美学等其它文化问题的思考成为了主体，而对艺术本身研究的有效性来说几乎是零。这就是为什么我们提出“回到艺术本质的中国艺术史学”这个问题上来的原因。“图像”不仅仅作为我们的研究对象，更重的是让“图像”的所有元素，回到艺术本质的结果和目的上来，它的文化底色依然应该是“艺术底色”。
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责任编辑：杨柏岭
