一
说我与高晖的这本书相遇，不如说，是我与高晖的记忆相遇，与一部个人的心灵史相遇。而确切地说，这是缘于高晖在记忆的道路上先找回了、重述了自己的来龙去脉，我才可能与高晖一起走上他的记忆之旅。无论对于谁，这都可能是一种精神轮回，一切从头开始，再来一次。最开始，我还在想，高晖将这部书命意为“康家村纪事”，并且强调是“关于一个村庄的非结构主义文本”，一定是他自己对自己的叙述以及叙述方式的选择产生了犹豫或犹疑，而使用这样一个语意复杂又模糊、却很堂皇的称谓。我说不好这是否暗示出高晖坦荡、刚毅品质后面的某种不自信，或者柔软、脆弱的性格，但是，我敢肯定，他在处理这些有生以来最珍贵的记忆的时候，还是有些犹疑不决，甚至零乱、紧张。读到后面，我才替高晖释然了。我看到，他坚决、果断、清晰、自然地保存和重构了自己的生命记忆。就是说，他终究还是写出了他所能写的，而没有勉强去“硬写”许多他可能想写的那些东西。我确信他是在一种自由、不受限制的状态下写作的，这体现和说明了高晖的踏实、率性和毫不矫情。他慢慢地、从容地、更自由也更宽广地打开了生命的褶皱，平展她，抚摸她，动情地注视她，感受她的律动。平实，成了这部作品的叙述基调和精神坐标，因此，从几个年代所剥离出的带有痛感的故事，都没有任何的尖利感和锐气，而是浸润着些许的忧郁和抒情。这时，这种叙述，无论是从内心走向外部世界，还是从内心走向内心，应该都是本色的记忆。那个时代许许多多珍稀的记忆，成为一代人或几代人反抗遗忘的文存。一个人的记忆，变成了一个村庄的记忆，一个民族和时代漫长而博大的记忆。可是，这些重要吗？当然重要。我们在一个沉重或者轻松的时代里，会有大相径庭的生命感受和滋味。多年之后，我们都渴望记住曾有的某种氛围和滋味。我觉得，我们似乎还不能仅仅静止于这样的层面理解这部《康家村纪事》，是不是还有更加重要的？一定有。那么，都是一些什么呢？
我清楚自己，是一个喜欢那种唯美的叙述语言、对语言极为挑剔的阅读者。我不喜欢甜腻矫饰的腔调，对平实、含蓄又隽永的文字格外喜爱，高晖的叙述话语，虽然并不是我特别推崇的那种风格，但他关于生命和成长的语言，体现出异常罕见的质朴、沉郁和空灵，我感觉那是一种复杂的精神、情感和心绪的混合体，一个四十岁男人，在回望生命中成长岁月时的百感交集，真情涌动，撕裂旧的空间，重启时间之门的深情、智慧和勇敢埋藏其间。而且，叙述的节奏、格调、色彩错落有致，起伏跌宕，激情四溢地流淌，不时地激荡起沉重、思索的力量。
这时，我想到了短篇小说大师博尔赫斯。他说过的那些关于生命和记忆的话，令人产生无限的感伤和惆怅。在那篇著名的《我和博尔赫斯》中，他写道：“随着每一瞬间的逝去，有一扇门在我们背后关上，我们再也不会打开。”我们看到，写这篇文字的博尔赫斯，将自己演绎成一位年迈的博尔赫斯与年轻的博尔赫斯的一场对话和长谈。年迈的博尔赫斯，语重心长地与年轻许多的博尔赫斯交流着，在浓缩的时空里，通过回忆和记忆将时间拉长。这显然有“庄生梦蝶”的味道。这样的自我追问和反诘，极有可能在这段时间的缝隙中找到记忆的拐点或者生命的原生样态。读完这部《康家村纪事》的时候，我感觉到，四十几岁的高晖似乎也在与更年轻的高晖在攀谈和对话。处于两个年代或年龄段的高晖，想一起帮助作家高晖找寻某种飘逝的记忆。记忆，毕竟不是断线的风筝，只要有温暖的怀念和牵挂，有生命力的感受和情绪在这里就俯拾皆是。或者，高晖就是想打开一扇从未开启过的记忆之门。
高晖以什么样的方式打开了这扇记忆之门？他的出发点和回返地都在哪儿？或者，我们从另一个角度想，高晖在这部书里，终究是想打开哪一扇门？高晖为什么要写？他的叙述“野心”是什么？高晖究竟是怎样一个人？在这里，高晖似乎是叙事者，也是叙事的核心，文本的诸多线索和事件，都因与高晖的“如烟往事”发生联系而牵涉出来。高晖好像是视角的中心，换言之，故事或者说叙事，虽由第一人称讲出，但他往往站在许多变幻的角度看，以自己内在的情感为叙说的基调，不断袒露他对一群人、一个村庄、一段时光，也包括对自己的重述。落定的尘埃又微微泛起岁月的烟尘，他很想返回去，可是，他能返回去吗？但无论怎样，高晖所叙述的历史与现实的面貌，更加广阔，更加深远，而“康家村”的现实和空间，也在叙述中的确具有了成为多种故事的可能性。这个文本，成为了一种幅面宽阔的东西，有着自己理想的生发，有它努力追求的一种普遍的意义，甚至追求一种寓言的效果。
读完这个文本之后，我就断定，高晖现在可能是一个闲人，他不忙，所以他能够如此从容、安静地进行回忆。为什么这么说呢？因为，像作家阎连科说的那样：“今天，中国是世界上最忙的民族和国度。忙，成了这个国家的资本和骄傲。一个人有闲暇时间去关心灌木月季如何变为乔木月季的，那这个人一定和这个国家的集体生活是脱节的和抵御的，是颓败的和不受欢迎的。”（阎连科：《北京，最后的纪念》，江苏人民出版社，2012年版，63页）
那么，如果从这个视角看，除了高晖，还有多少人会如此深情地去回忆一个村落呢？
二
谁都无法摆脱和逃避自己的童年和少年，高晖也不例外。高晖首先将自己置放在一个童年的“原生态”的冥想里。童年和少年，它们之间的间距有多长，我们并不能说清楚，但是，童年的的确确地成了高晖眺望过去的一个窗口。而且高晖已经完全不能自拔。因为，他清楚，童年是窗口，更是记忆之门。我相信，包括我自己在内，在我们长大成人、熟谙世事之后，我们都可能为自己的童年感动过，激动过，甚至哭泣过。我想，需要澄清的是，记忆和回忆是两个貌似相近实则有着巨大区别的概念。这里面，可能就蕴含着现在人们动辄就提及的“虚构”和“非虚构”的不同歧义。在这里，人们反复地纠结事实和真实的逻辑关系，强调历史和想象无法互证的辩证法则。这些，难道真的就那么重要吗？我愈来愈笃信，现代写作所具有的不可一世的技术力量，尤其是，它所依赖和仰仗的是不断被刷新的文化和文学理念。这部《康家村纪事》，让我最强烈地体会到“元叙事”的味道和劲道。
这里，我还是要提到博尔赫斯，提及他的一首诗《循环的夜》，这是一首有些令人费琢磨的诗。“我不知道我们会不会在第二次循环中回来/就像循环小数那样重新反复/可我知道一个毕达哥拉斯的黑暗轮回/一夜一夜地把我留在世界的一个什么地方。”这首诗告诉我们，究竟能以什么方法唤醒曾有的记忆，重返记忆的旅程。记忆的道路仿佛循环的夜晚，可能是一个黑暗的轮回，能否抵达光明，在很多时候其实是未可知的。这样的感觉，对高晖而言，就是找寻一个无限制的循环。无疑，他是想在记忆的道路上为自己的历史做出新的诠释。
童年和少年，是一切有记忆生命的起点。谁都清楚，留在记忆里的童年或者少年，并不是那个实际上真正“发生过”的童年和少年。这在心理学意义上早已被指证过。所以，叙述中的童年基调或者底色，一定是后天才会有的某种浪漫和延伸。这在许多类似文本的写作中，已经被作为“集体记忆和个体记忆”、“回忆的真实性”、“回忆的隐喻”等“很文化”的视角来揣摩了。人们喜欢求证童年的某些“真实”，实际上，童年的轨迹，早已在此后几十年的岁月沧桑中日渐变得“苍老”起来。即使在印象层面很鲜活，但大量的“生动”却被过滤掉了，抽象成“被概括、被本质化”的事物或者很吸引人的故事。艾萨克·辛格在初学写作时，他的哥哥曾教导他，“事实是从来不会陈旧过时，而看法却总是会陈旧过时”。“看法”的改变，取决于对既有经验和往事记忆的颠覆、重构，也许有更多的事物会被重新激活，经验的程序会被一种神秘不可知的密码重新编排。当然，当一个人在写作的时候，他的目的不可能只是旧梦重温，或者给自己留下一个可以求证自身的读本，更不是为了避免造成某种记忆的分裂。而怀疑经验的真伪，背离事实本身的坚固，并不能说明“看法”的新鲜和富有质量。问题是，事实，在被赋予某种意义或者意绪的时候，“看法”就会破茧而出。但是，在这里，高晖的“看法”似乎并不多，更多的却是有关生命、生存等许多感受的率性流露。而高晖在回忆的道路上，还不断地停下来，面对“此刻”的自己，以及“此刻”对历史和现实的思索和判断。
面对毛泽东的时候，高晖从1976年的童年记忆里，准确无误地搜寻出毛泽东逝世时一个民族的整体镜像，一个国家几乎全体公民不由自主的哭悼。随即，高晖在一个巨人的死亡中抓回了无数个真实的、现在看来一定有些不可思议的瞬间。“我是多么羡慕那个秋天以后出生的孩子，一个人的死亡对他们只是一种符号，而对我却是一记耳光。”高晖接下来的“闪回”，一定会将人们带入一种更令人信服的叙述。一个被他称为“高规格的追悼会”上，面对死者和安魂曲，他哭了，“安魂曲一响，我就哭了，我被这种仪式的纯净感动着。那一次我哭得非常踏实也非常舒服，我朦胧地看到了教徒们大滴大滴的眼泪，仅仅为一个人的离开而流泪，为他的一生表示一点愿望，我感受到了老人的幸福”。高晖所意识到的死亡的纯净，超越了一切俗世的遮蔽和羁绊。于是，后面的叙述，就呈现出更加属于高晖自己的独有的精神空间。当人们大胆地思考这位伟人的历史，并且在他身上挑剔那些致命的毛病时，毛泽东开始被高晖作为一位特殊的“读书人”加以缅怀，他想象这个“伟人”成天呆在自己的书房里，想这想那的幻象，他体会着毛泽东的单纯的情感，思考着这位老人的“苦境”——妻子在监狱里，爱子又先他而去。读到这里的时候，我们的心情是否也会像高晖那样，变得肃穆、凝重和疼痛起来。
童年时的这一段与“伟人”的情感联系，从另一个角度，验证了“集体无意识”理论的普遍性和无孔不入。同时，一个人内在的“个人无意识”自发喷涌，也是不可遏止的，它一定是极其真实的，它常常会打破种种外在意识形态的规约。虽然，那个著名的瑞士老人荣格终其一生的重要研究成果，就是强调个人无意识是建立在集体无意识之上的，是属于人的心理中相对表层的东西，集体无意识才是心理的深层结构，是先天的，普遍一致的，但是，我依然认为，个人经验和判断的重要，仍然是不可取代的，是最具生命感召力的。通常所谓的“科学”标准，并不是我们判断事物的唯一尺度。那么，从童年、青少年时代出发，向后演绎、推动一个村庄、一个国家乃至个人的历史，可能会产生一种更有价值的精神“穿越”，个人通过人生体验、再体验，获得历史感和命运感，让滚烫的血液、真实的情感和飘动的思绪，潜行在字里行间，也许，这些，才是充满感性而且不乏深邃的精神笔记。
就像在“序言——康家村的天空”中，虽然少不更事，茫然无知，面对地平线、天空、茫茫黑夜和大自然这种无尽的天籁，有一切理由可以玄想，可以发呆，可以什么都不想，也可以像高晖“反刍”的这样：“尽管当时我还不具备发问的能力，但确实感受到了人的孤独和无助，这其中包含着‘我来干什么？’这一问句。”这一下子就改变了记忆的方向。所谓，“纯真的记忆”被瞬间升华了。生命的自我和自觉，在“康家村”彻底发酵了。于是，高晖写道：“我知道，自己是个拿少年当一生的人，天空、土地，还有我的村庄，都已经浸润在心底，随时都会出现……” 细心品味时，就会发现这部书稿里，的确埋藏着一种莫名而深刻的孤独，但这种孤独，并没有被高晖放大，而是像一个皮扣，先是牢牢地系住了童年，然后，这种孤独感在文本的意义空间和情感空间逐渐敞开，整个世界扑面而来的时候，高晖用最简单也最始料不及的单纯，来破解一切复杂的事物和结构。
我前面说的“基调”、“底色”，在这里已经悄然地完成。所以，我看到，在《康家村纪事》的重要章节“重返童年”中，高晖叙写他在十八岁摩挲童年的感受，可以视为第一次“重返”。他不断地体味“无论走到哪儿，我都得回家”的心境，他援引托马斯·富勒在《圣地与世俗》里的那句话：在人们不加任何注意的记忆之中，有一种隐藏着的力量。我感觉，高晖是想谈论珍贵而不可思议的童年，并且在无法返回的童年中建立一种新的语境，找到可以继续回忆的理由。因为只能如此，“它每时每刻都在暗示着自己进入其他部分的生活；而进入其他部分生活之后，似乎又是为了回到自己的童年生活。这已经不是单纯的走出与返回”。他写出这样的句子，表明他还是想在童年之外再寻求些什么。寻找什么呢？可能是在找寻对世界的一种单纯的理解，一种人与事物的隐秘联系。这时，我们仿佛看到了他复杂的表情和单纯的内心。更重要的，还有可以触摸的质地。实际上，他的整个《康家村纪事》中，都是由“童年”的内核向外辐射所有的体验，甚至包括“捉迷藏”，藏到一口备用的棺材里，或者，想象出在水缸里可能摸到一只令人惊悚的手等等。这些，我在童年时代同样是东北的黑龙江乡村的姥姥家，有过极其相似的体验。有时，正是这些细部，才可能构成不可替代、无法篡改的真实。
毕飞宇的一个短篇小说《地球上的王家庄》，也是描写“童年”的故事。与高晖的叙述相比，毕飞宇更像是一个地道的小说家，他将内心的愿望和梦想缠绕在一棵树上，而没有让意蕴肆意款款流动或喷薄欲出。我在读毕飞宇的这篇小说时，就一直在想这样一个简单而复杂的问题：为什么我们的写作总是喜欢在对生动、具体、鲜活的生活现场描摹时将世界做抽象的把握？同样，我们凭借经验、历经艰难磨砺所抽象出的云诡波谲的事物理念，为什么又确实无法覆盖存在世界的真实影像？当你贴近生活、近乎沉醉其中，并孜孜不倦地进行表达的时候，你可能突然意识到这个空间是如此朦胧和幽暗。但小说的叙述就是这样义无反顾般前行的。也许，虚构的发生和魔力，就在无中生有或者有中却无之间的转换时，才使小说变成了艺术的冲动，变成动人而实惠的细节，才变成一个简洁而令人意外的事实。而实现这些的途径或方式，一定是作家能够让自己的想象贴着地面飞翔。毕飞宇在这篇仅仅五千字的短篇里，通过让一个八岁的孩子想象地球，想象整个属于他和不属于他的世界，去寻找这个世界的真相，以排除我们对这个世界最基本的疑问。局促的篇幅，却没有让我们感到一丝的逼仄，而且格外地充盈，显示出他一贯充分的自信。任何一个人，都可能向这个世界发出自己的质询和猜测，正是这种人类普遍的天性，激发起一个孩子超越成人的奇思异想和幻象、意象，并且身体力行、勇往直前地开始一场“地球考古”。高晖则是脚踏实地地从另一个村庄出发，开展同样是属于自己的生命、历史和现实的追问。
不同的是，面对童年，毕飞宇选择了“纯虚构”，高晖却采取了一种极其“暧昧”的文体。高晖以更加绵长、细密和逼真的自传性，折射出一种像梦境一样的生存场景。我认为，高晖是在做举重若轻的减法，也许，他本不想在叙述中牵扯出太多的东西，正是因为没有太多的功利性，他的叙述才轻松流畅，不会给人任何包装的嫌疑。有时就像李洱的《花腔》，真的是“有甚说甚”的戏谑，但是，高晖的情怀总是一如既往的从容和坦荡。可以说，高晖的康家村，是地球上的另一个王家庄，正是因为高晖的叙述，我们都会向这个村庄致敬。
三
文本中，兄弟俩“分肉”的情景着实让人难忘。究竟是怎么“分”的肉？谁吃了第一块？接下来是怎么回事？虽然最后的结果是一致的，但模糊的那部分恰恰说明了记忆的弹性。记忆，往往会在细枝末节上出现无法确定的“差头”，回忆的方式和情境也常常规定判断的方向。这是一个在现在时的回忆中纠正记忆的过程，任何细节和场景都可能会因一种记忆方式的变化而变化。我更感兴趣的是，高晖描述的这段“杀猪分肉”的习俗，是那个年代乡土文化和世俗生活中的重要内容。那个年代，物质生活的极度匮乏，却没有让同乡丧失互助、其乐融融的“乡土情怀”，它可以视为是“春天的馈赠”，或者是一次“雪中送炭”，在这里，被高晖叙述为一种热烘烘的情愫。小兄弟俩等待生产队长喊出爸爸名字的时候，他们无比艳羡那几个切肉和分肉的人，这个场景，至今仍然在素食主义者高晖的大脑中记忆犹新。这不禁让我想起余华那部《许三观卖血记》，许三观让三个儿子闭上眼睛，然后用“嘴”给三个孩子做红烧肉、吃红烧肉的故事。显然，《康家村纪事》中的很多故事、经验，都是许多个村庄都会有的“积淀”。读完这种故事以后，忧伤的情绪从此细水长流，最温暖的情节或记忆，总是隐藏着无数的慨叹和忧郁。
我坚信，像高晖这样的东北汉子，一个具有在豪放中饱含细腻品格的人，是永远也不会对“往事”失忆的。他的豪放，使他不会缺少反省的习惯和反思的勇气，更不会放弃对自身、对故乡真实存在的理性观照。所以，在潜意识里面，高晖所追索的，决不是个人记忆描述的快感和满足，他实在是太想将“康家村”作为描摹中国的蓝本了。
一般地说，一个作家的写作动机，常常源于内心的某种焦灼或诉求。或者简言之，就是有话要说。他希望通过文本建立起一种与世界或“他者”的对话关系。高晖的“重返”并不意味着从过去找回某种自信，或者为今天建立什么做准备。推动他叙事的动力或者理由，更多的是蕴藉在内心长久不衰的东西。那么，这种东西是什么呢？
一个人能在记忆的道路上与自己相遇，是不容易的。而能够保持一种鲜活的质感，凭借生命主体不断焕发的激情和冲动，继续演绎这种有意味的记忆，就更加令我心生敬畏。也许，这就是有意思的生命流程和价值。而且，如何走上记忆的道路，与写作者的追求密切相关，因为这完全是心灵上的内容。写作《瓦尔登湖》的梭罗，还写过一篇文字，叫《没有原则的生活》，在文中他强调，我们的生活就是一种记忆，而非遗忘。其实，梭罗一生都在努力保持自己的本性，他厌恶的正是那种引导人们“制造一种生活”，而非自自然然的生活，他始终在寻找一种“值得生活的东西”，思考如何保持心灵的纯洁。藉此，才可能在内心保持某种强大。我们是否可以这样说：回忆也是在寻找或恢复一种生活，并不是为了制造一种生活。
“当人们从与过去相关联的角度出发，并忽略了功能记忆中的‘聚焦’和‘侵占’这两个典型特征时，可以说，文化存储记忆又具有双重时间性这一特点。双重时间是保持距离的另一种形式，在时间轴上它将昨天和今天隔开。”（阿莱达·阿斯曼、扬·阿斯曼《昨日重现》，《文化记忆理论读本》，北京大学出版社，2012年版，33页）在《康家村纪事》里，我看到的，几乎都是高晖在“聚焦”和“侵占”，在“闪回”的双重时间结构中，呈现生命和命运的种种玄机。在这样一个动荡的、渴望人情温暖的时代里生活，每一个人都需要找到一块属于自己的“湿地”，这块“湿地”，常常被置放在心中的故乡。重要或可贵的是，这个“故乡”不是虚饰的，而是一种切实地经过透彻的灵魂反省并还原的真实存在。是人文地理的，更是毫不胆怯的、努力剔除虚构和幻觉图景的表述。一定是没有丝毫对于故乡的虚饰、夸示和炫耀，因此，这种表达，也就充满了困惑和难度。我想，像高晖这样质朴而智慧的东北汉子，永远也不会自欺欺人地面对自己的记忆、故乡和内心的。他的牵扯和挂碍，都流溢在对故乡自然而粗放的呼吸中了。所以，《康家村纪事》里的“拙态”会随处可见。
我坚信，不是想象力把高晖带得太远，而是值得回忆的记忆，唤醒了可能永远沉睡的旧事物。我曾在哪里生活，我为什么生活？我不清楚，像这种具体且“巨大”的问题，在每一个人头脑里是否都会产生思索的愿望？我们是否都会在长大成人后，一些童年或者青年时期稍纵即逝的念想，会不会在某一刻迅速地发酵，对此，我们可能会不得而知。高晖在记忆的道路上与自己相遇，这里有多大的机缘，不是几句话能够说得清楚的。我们也许有许多疑问：他有多少往事、记忆，是以外部世界的影响为轴心，让叙述旋转起来的，又有多少回忆是从内心出发，保持一种独立的个人品质？也就是其中葆有一种纯净、纯粹的品质。这两者之间会不会是含混一起，梳理不清的？
我喜爱的美国汉学家宇文所安，在《追忆——中国古典文学中的往事再现》中写道：“我们谈到往事，用意并不在把他用作幌子，应当仔细地把两者区分开来。最常见然而也是最乏味的做法，或许莫过于把过去当作今天的‘借鉴’了。”（宇文所安：《追忆——中国古典文学中的往事再现》，生活·读书·新知三联书店，2004年版，17页）宇文所安还以司马迁《史记·高祖功臣侯者年表》为例，思索司马迁叙述历史时内心的两重性。在宇文所安看来，写作《史记》的司马迁，更像是一个司马迁与另一个司马迁的精神纠结体。有时候，史学家会为了一定的目的，为了对自己有所帮助，任意把历史事实抽出来作为例证，将历史作为自己可以肆意摆布的工具，这可能是一个司马迁，但是，还有另一个不同的司马迁，他向我们讲述了一些人真实的命运，而他自己也深深地为这些人的命运而感动。这里，就没有丝毫的披着历史外衣的功利主义。显然，宇文所安所重视的，是一个历史学家的良知、良心。这种情况，不仅仅是大历史学家司马迁所必须面对的，其实，我们每一个人都要面对，并需要做出相应的抉择。所以，虚构和历史之间，就变得异常复杂。这就如同一个人和他的影子，只要你面对或背对阳光，你的影子就一定会狭长地跟随着你，拖累着你，挥之不去；只有你当头被太阳直射，一个人或事物都才会对自己的四周无牵无挂，在天地万物间坦然磊落。也许，我这样的比喻不够妥贴。
这时，我还想到，一个民族、一个国家的历史究竟是怎样书写的？到底应该怎样评价“花腔化”的新历史主义视点？一个人的历史，包括他的情感史、思想史、家庭史等等，以及与他自身形成的不可替代、不可复制的个人史、个人情境，在什么情况下，才是有意义的？
在读《康家村纪事》的时候，我经常想，一个作家，或者写作者，如何思考死亡，怎样描述死亡，必定是考量一个作家灵魂和品质的关键之处。高晖不可避免地在“追忆”中，回忆他所亲身目睹过的死亡。在“正文四”的“高中女生刘菲之死”中，高晖有意提到他“正在”构思的《高中女生英子之爱》，他运用“元叙事”的方式，探讨这部小说是否可以成为小说的可能性。他甚至描绘出写作这篇小说时的具体情境。一个虚构的文本引导出二十年前的往事记忆，让刘菲的死因，始终处于一种猜测之中，文本并不给出任何明确答案，形成叙事的“空缺”。高晖在虚构的道路上总是不由自主地回到了童年，或者说，是自己再次将自己拉回了童年的情景和语境，去重新检索已经飘逝的生活。高晖用“先有生活，后有逻辑，这也是一次辩证法的胜利”和“断了茬口的世界”这样的语句，来描绘自己的虚构感。从而，呈现世间最偶然和必然之间的宿命。就是说，虚构可以将叙述引向真实，也可能将可能导致成虚无。那篇《杀人犯吴玉刚印象记》，简单、朴素地通过描述一个生理功能有缺陷的普通人，在个人生活道路上的“悲摧”，写出了一个民族在一个时代的愚昧和愚顽。这段往事，其实具有很大的普遍性，那个年代，人的生活空间实际上没有一点科学和文化，它所留下的物质性的存在痕迹，也十分令人忍俊不禁。在这里，我们好像一下子就能够明白，那个时代的逻辑是什么。这样，刘菲的死因和吴玉刚成为杀人犯的原因，都可以循着这个逻辑给出答案。历史的“空缺”，迟早要被时间的长度所填补。这时，我也再次感受到一种向着历史深处切割岁月的力量，引发灵魂震惊的白描。
最令我无法忘掉的，还有那章关于五芹之死的叙述。死，原来竟是如此简单。就在丝毫的不经意间，一个少年就无声无息地消失了。他的亲生父母亲，面对他的意外不测身亡，仿佛是对待家里丢失的一只猫，连一声长久的叹息都没有。我们今天还会不会想到，或者遭遇见，在那个年代，生命的毁损竟是那样轻而易举。高晖在这个时候的叙述，不露声色，表现出令人匪夷所思的冷漠和残酷。应该说，脱离作家自行设计的既有叙述轨道，或者超出我们某种阅读的期待，这对一个作家的写作和文本来说，绝不是一件坏事。
我知道，高晖，一直在对生命、精神存在的秘密进行着深刻的打量。他凝视现实，回溯历史，唤醒记忆之门。只不过，他始终在寻找属于自己的方式，如何走进自己的记忆中的往事，走进自己的过去的“现实”。
其实，就整部文本而言，这应该是高晖的一次相当有难度的写作。我们无法排除高晖叙述中弥漫的强烈的“私人传记”的色彩。因此，有关这部著作的叙述方式，特别是文体的边界，在这里也就显得无足轻重了。所谓“文体”，我们应该赋予其更为宽广的内涵：它不过是一种表意的载体，它承载着它所能够承载的内容，并且参与到内容本身之中。这也是哲学上常说的内容和形式之间的一种关系。有时候，文体自然会无法承受表意的逼仄或紧张，内容就常常会涨破文体的局限，衍变成超出既有文体模式的新框架来。当我们无法“定义”、“界定”一种事物的属性时，我们常常会犯指鹿为马的错误。“跨文体写作”这个提法应运而生的时候，似乎一切都可以笼统地填充到某种可以预设的概念背篓里。其实，一部书，或一篇文字的文本形态更取决于作者的喜好、性情和修炼，是这些因素规定了文本的面貌和风度，浓郁或清淡。一定要将一种文本套上枷锁，硬性分类，无论对一个作家还是文本来说，都是十分难受的事情。
我感觉，这部《康家村纪事》的文字，自由率性，结构也在稳健中充满灵动，每个章节入题随意，虽有枝蔓，但收束时往往出乎意料。我能感觉得到，高晖在这里进行叙述实验的快感。如果一个作家能够在某种“陌生化”的书写里自我呈现、自我剥离，既有本色本真的体验，又有想象性的跨越；有描摹写真，也有修辞意象；有激情，也有痛感；有明亮，也有晦暗和神秘；有恬淡，也有刚烈和浓郁；对自身，有坦然也有凝视，人性和人生都在神圣的信仰下被透视着，精神和思想的时空因之辽阔而耀眼。因此，可以说，这部书更像是一部随笔，既有内向的、注重内心活动的真实体验，又有外向的、强调对外在世界的感知，更是综合的，以专注的情感和执著保持内心与外部世界的真实联系。尤其是随笔的自省的面貌，充分地展现了文字所具有的试验、证明的力量，判断和观察的功效，洋溢着与文本格调相契合的一种永远年轻的力量。而所谓虚构和非虚构，就如同我们说起散文一样，是一个非常模糊的概念，更难以承载叙事文本的文体复杂性。《康家村纪事》的主要脉络，都是作者的实实在在的经历，只不过在细节、场景结撰的策略方面，或者在气氛上多了一些颇费思考的虚构。而一切叙述，包括历史，有多少不是通过文学延展生命和思想的空间呢？叙述所不可或缺的作家的精神和思想，及其在叙述中可能产生的弹性，必然取决于内心的柔软和自身语言的自觉。唯有在独属于自己的语言的世界里，情感的脉络才会清晰，幽暗的记忆之窗，重新照射进不可遏制的精神之光，自信与不自信，自豪与羞愧，真实与虚构，短暂与永恒，都在这里闪闪烁烁，似真似幻。
在“作者时态”中，高晖稍微表达了自己的一点忧虑：“自己对自己心灵生活的持续不断、事无巨细的判断和追问最终也许会导致不必要的臃肿。那么，剔除判断的描述更有价值吗？我想，我应该找些单纯的书来读，这些单纯的书也许能把这过早的闷热变成我所期待的雨季。”我想，这是高晖的真实心境，他憋足了劲，想找回在今天业已凋零的信念。
我反复翻阅这部“貌似”村史的《康家村纪事》。这时，我感慨，在今天这个时代，我们还需要什么样惊心动魄的故事吗？如今一切都似乎变得不再触目惊心。许多原本非常态的事物，都已成为我们当下日常生活的基本元素。许多故事，无论是虚构，还是“非虚构”，好的叙事，其实，都不过是在记忆的道路上与自己相遇，深邃悠远。现在，高晖还经常回他的老家“康家村”。我相信，关于“康家村”的写作，将会伴随他一生的旅途，像作家余华说的：“我只要写作，就是回家。”
责任编校 王小王
