陶艺的诞生已经有几千年的历史，作为一种文化现象，它是地理环境、社会生活、历史文化等的综合反映。在它的成长、发展中不可避免地带有时代及地域的特征。不同的地理环境下人们形成了不同的生活方式、风俗习惯以及历史文化积淀，因此孕育出多元的美学观，这就是艺术的地域性。在陶瓷历史上由于交通的局限，材料相对固定以及观念的交流限制等原因，形成了诸如“南青北白”等非常明确的地域性特征，但是当代科技的迅猛发展以及全球化的推进，使当代陶艺发生重大变化，地域性的表现也因此而不同。
1 陶艺地域性的成因
形成陶艺地域性特征的因素有很多，概括起来有以下几种：
第一， 各地由于自然条件不同形成了陶瓷材料的差异，是影响陶艺地域性的重要因素。
影响陶瓷艺术地域性特征的“物质”因素有很多种，如地形、自然条件等等。对于陶艺这种造物艺术而言，影响最大的莫过于与陶瓷有关的自然资源。各陶瓷产区的地域性特征与得天独厚的陶瓷材料资源有着必然的联系。景德镇是举世公认的瓷都，其质细腻、洁白，其色白中泛青，是景德镇陶瓷的典型特征。景德镇陶瓷的坯体采用瓷土与产于本地的高岭土配制而成，“高岭，出浮梁县东乡之高岭山，挖取深坑之土，质如蚌粉，其色素白。”（清《南窑笔记》）景德镇坯泥的配方中所含的铁等呈色元素极少，色泽洁白，另外高岭土的加入减少了制品变形，能够烧制成工整细致的器形，为景德镇陶瓷绘画的发展奠定了物质基础。另外釉灰是景德镇瓷器“白里泛青”传统风格形成的一个重要原因。釉石产于浮梁东乡麻仓山之千户坑、龙坑坞等地，“有青黑界边、洒洒若糖点，莹若白玉，闪烁若金星者为上。”（朱琰：《陶说》卷三）釉石锻烧后再与本土的狼萁柴堆叠煨烧而成釉灰。釉灰中狼萁灰的混入，使釉中的碱金属氧化物，尤其是铁、锰、磷氧化物含量有所增加，[1]在还原的气氛下烧成，致使釉色白里泛青。平整、细腻、洁白的陶瓷材质促成了景德镇陶瓷绘画的长足发展，成就了景德镇陶瓷辉煌的艺术成就。
同是以陶瓷雕塑著称德化瓷雕与佛山石湾陶塑展示出截然不同的风格。德化瓷雕采用瓷土制作，瓷土中氧化硅、氧化钾含量比较高，再加上瓷土中含铁、钛等杂质较低，所以烧成后玻璃质较多，看上去瓷胎致密，透光优良，如霜似雪，所以德化瓷雕大多不施色釉，以单纯的雕塑美和胎釉材料的质地美而取胜。德化陶瓷釉面滋润似脂，故有“象牙白”、“猪油白”、“鹅绒白”等美称，在我国白瓷系统中具有独特的风格。德化的人物雕塑瓷胎滑润致密，洁白如玉，所烧制的观音，超凡脱俗，展现了温润柔和的女性魅力。广东佛山石湾公仔采用当地的陶泥制作，陶泥内含的杂质及沙质成分较多，其质地粗糙、呈色较深。跟瓷泥相比较，它缺少瓷泥的洁白、细腻、温润，却散发着原始的粗犷、自然、质朴古拙的韵味。[2]对于陶土的表现性，著名的石湾陶艺家刘传总结道“适宜表现一些比较苍劲和筋骨肌肉表露的题材，如：瘦骨仙、铁拐李、武侠人物、罗汉等”[3]。不同的雕塑材质决定了德化、石湾两地不同的艺术特色，陶艺人在长期的实践中认识发展了陶瓷材质的优势，最终形成了独特地域性特征。
第二， 社会文化因素
在形成陶瓷艺术地域性特征的因素中，社会文化是深层次的无形的因素，它决定陶瓷艺术蕴含的精神内容。影响地域性的社会文化包括社会的组织结构、风俗习惯、宗教信仰、历史等方面，是推动陶瓷艺术发展的动力。景德镇的陶瓷发展了以青花、釉下彩、釉上彩为主的陶艺格局，集诗书画印为一体，蕴含着浓郁的文人气息。这其中原因除了材料特性的影响以外，跟当地陶瓷发展历史关系重大。元代景德镇成功地烧造出青花瓷，青花典雅秀丽，以人物、山水、花鸟，甚至戏曲、民间传说、小说等内容为题材，表现力丰富。康熙时期，为了表现出青花的丰富层次和阴面阳面，开始把色料分成“头浓、正浓、二浓、正淡、影淡”五种，根据画面的需要，以浓淡各色分染，甚至在一笔中也能分出不同的浓淡笔韵，以达到绘画中“墨分五色”明暗浓淡不同的色调效果，[4]颇具中国水墨画之特色。景德镇从元青花发展到晚清的粉彩，可以说在制瓷技术上达到了相当娴熟的程度，尤其是粉彩的绘制，已形成众多的程式；而瓷画与同时代的绘画艺术保持密切联系的特点，也一直延续至今。[5]清末民初以程门、金品卿、王少维为代表的“新安画派”涉足浅绛彩，以及20世纪30年代前后，王琦等“珠山八友”的陶瓷艺术实践，把文人画的审美旨趣融入陶艺创作，加深了景德镇陶瓷艺术与诗、书、画、印等传统文化的联系，使陶瓷艺术具有了深厚的文化底蕴。
明代景德镇成为制瓷业的中心，承担着御窑厂的烧造任务，长期处于官窑体制，对景德镇陶瓷的艺术特色也产生了至关重要的影响。胎体精细、釉质润净、制作规整，都体现了统治阶级对于陶瓷的极致追求。器物造型及装饰图案也体现了统治阶级的意志，并形成一定的程式化。陶艺的装饰题材要实现“成教化，助人伦”的艺术功用，如表现忠君思想的《三国演义》、《昭君出塞》等。祈福纳吉的吉祥图案，如“金玉满堂”、“麒麟送子”等，表现文人士大夫的高雅情趣的题材，如“岁寒三友”等等。另外为了配合统治阶级信奉佛教及道教的需要，宗教的题材也是陶瓷装饰题材的一个重要部分，如“八仙过海”等等。这些题材世代延续，成为景德镇陶瓷的一种传统特色。
以陶塑著称的石湾陶艺是从瓦脊公仔发展而来的，瓦脊是屋顶上的建筑构件，寺庙与祠堂建筑的需求，促进了石湾陶塑的发展。石湾窑属于民窑，是我国民间陶瓷的一个重要部分，其创作带有民间生活的深深印记，与当地人民的生活及文化息息相关，反应民间现实生活的“渔、樵、耕、读”为主题的陶塑是石湾陶艺中最典型的代表题材。在石湾陶塑中花、鸟、鱼、虫等动物题材也是雕塑经常表现的对象。陶塑特征的形成与岭南地区的其他艺术形式也联系紧密，如粤剧、佛山剪纸、木雕、岭南绘画、木版年画、佛山“秋色”等等。“石湾公仔”人物雕塑大都是取材于粤剧故事，某些戏剧情节，甚至戏剧中人物的扮相、动作都是石湾陶塑创作的灵感来源，充分体现了岭南文化对石湾陶塑的影响。与景德镇“高尚”的题材相比，石湾陶艺的题材更加世俗化，普通的日常生活行为，如搔痒、抠鼻、拍蚊、挖耳等，较“俗”的动作在石湾陶艺中都有表现，展现了石湾陶艺的强烈市井特性。
作为社会文化的一部分，陶瓷艺术的发展必将体现出地域性社会文化的影响，比如景德镇陶瓷长期受官窑体制影响而形成的追求精致与高雅的特色，与石湾陶瓷典型的民间特性的截然的反差， 就是陶艺背后深层次的社会文化的影响的结果。
第三，技艺传承因素
自古以来在工艺美术领域技艺的传承都是依靠“父子相传、师徒相承”的方式，陶艺领域也不例外。一件陶瓷艺术品从泥料的制作到成为商品的陶瓷制品要经过繁杂的工序，古人云“过手七十二，方克成器”，体现了工艺的复杂性，单纯依靠个人之力是无法做到。在陶瓷艺术领域有着精细的行业分工，陶瓷艺人通过几十年的劳作，将某一技艺发挥到炉火纯青，并通过传承的方式代代延续。技艺的传承保证陶瓷艺术的延续性，同时也促成了陶瓷艺术地域特征的形成。在古代徒弟在从师的过程当中，不仅沿袭着师傅的技法，同时也在重复着师傅的创作题材，世代往复，缓慢地渐变着，形成了程式化。程式化的技艺与题材被区域的人们所熟悉、认同，最终形成了当地的艺术特色。
例如石湾陶塑有一项典型的特色，即“胎骨”技法。所谓“胎骨”就是用胎泥本色来表现人物脸部及裸露肌肤的处理。“胎骨”技法是石湾陶艺人明清以降世代相传，逐渐完善的一项技艺，发展成为石湾陶艺的地域特色。明代时期人物陶塑大都全体施釉，那时不太注意脸部细纹的刻画，因而面部也着釉，或白釉，或黑釉，或葱白釉，[6]但釉色往往减弱脸部的立体感及纹理的刻画。明清以后随着陶艺对细节的重视，逐渐发展了胎骨技法，此技法不以釉彩为饰，不仅将陶泥的质感发挥到极致，更突出造型及细节的塑造。“胎骨”技法还运用在动物雕塑上，清代黄炳和黄古珍两位陶艺大师，借用国画中工笔翎毛技法，运用于主体雕塑上，以琢刀代替毛笔，琢出丝丝欲动的羽毛，创造了石湾动物雕塑的胎毛技法[7]，采用这种技法塑造的毛发，一丝丝，一缕缕，极具质感。这一技法被石湾陶艺人广泛流传，出现了诸如霍津牛、黄炳鸭、区乾的胎毛鹌鹑、曾良的胎毛狗和鹰等名家及名作，成了石湾陶塑产品的一大特色。
2 当代陶艺地域性现状及分析
在上世纪七八十年代伴随着西风东渐的步伐，西方现当代艺术影响了一部分中国陶艺人。他们的陶艺创作实践着西方陶艺的观念，不再传承本土文化的血脉。当代陶艺领域形成了两个相对独立的阵营：传统陶艺与现代陶艺。“全国陶瓷艺术设计创新评比”更是明显得将其划分为两个参评门类。两种陶艺有着不同的创作目的，虽然传统陶艺脱离了实用，但经济利润的获得仍是支撑传统陶艺创作与生产的动力，而标榜纯艺术的现代陶艺却有着更为远大的理想：展览的出场率或者收藏家的青睐。两种陶艺类型对于地域特征的传承发展也各不相同，即：传统陶艺对于传统的固守与现代陶艺地域性与民族性的缺失。
传统陶瓷艺术经过千年的发展,积累了优秀的技艺与经典的图式，形成了程式化。现在留存的传统陶艺的技法与形式，并不是某一个陶艺家的个人努力的结果，而是靠世世代代的传统陶艺人的师徒传承的结果，是上千年集体智慧的结晶。在传统陶艺创作中技法与形式与历史上的形式往往大同小异，这种现象张道一在文章《传统如流水》中评价说“这是民间艺术的一种常见现象，亦是中国传统艺术的一个总的特点。”程式化是一种文化成熟的体现，代表了文化发展的最高水平，也是这种文化独特身份的标志，但是程式化的沿袭又往往产生自足、保守的惰性。工业大生产以后，工业化生产取代了传统手工艺成为人们日常生活用品的主要供给者。艺术的地域性既包含空间，同时也包含着时间的因素，并不是一个静止的概念，随着时间的推移，其内涵必然变化与更新。伴随着地域内自然条件、人文环境等的变化，陶艺的地域性必将以新的面貌示人，这种更替在农业社会通常是渐进的不为人察觉的方式缓慢演变。但是工业大生产以来，中国的社会改变了延续几千年的农业社会缓慢的发展进程，从自给自足的农业经济快速进入工业社会。中国的传统陶瓷艺术似乎还未适应社会生产方式的突变，并未由于人们生活方式的改变产生明显的变化。传统陶艺创作在很大程度上都在重复着清代及以前的样式或题材，欠缺跟随时代的创新。
西方现代陶艺观念的推动促进了中国现代陶艺的产生和发展，一时间西方艺术的各种风格、流派都被移植到陶艺领域。当代陶艺作为一种艺术形式纳入全国美展的评选范围，陶艺展览承认了当代陶艺作为纯艺术的“合法地位”。现代陶艺向着西方现代陶艺的目标发展，丧失了民族的身份认同，地域性特征更无从谈起。虽然由于近年中国的国力与世界地位的提升，民族性自我意识的觉醒与自信心增强，对陶艺民族性的回归与复兴成为未来发展的一种趋势，但总体而言，在当代陶艺领域西化的倾向还是相当严重。纵观当代陶艺领域，陶艺作品的地域特色更多地显露出陶艺材质的区别，丧失了地域特色更深层的精神内涵，陶艺民族的、地域的特色衰落。
3 结语
伴随着科技及通讯的发达，人们的生活环境从封闭变得开放，人员的流动及观念的交流成为常态，与此同时具有共同生活习惯与文化的人群范围也在扩大，人们的生活逐渐同质化，方圆百里、一市一省之内的社会不再具有显著的区别，地域的空间范围逐渐指向国家的、民族的。从这个方面来看，国家内陶艺的狭义的地域性特征会随着地域空间范围的扩大而逐渐式微。现代陶艺的产生就是文化全球化对陶瓷艺术产生影响的一个结果，全球化是讨论中国当代陶艺的地域性不能忽视的一个背景。在当代新的经济、文化背景下，陶瓷艺术的地域性特征必将发生变异。在对待外来文化的态度上既不能过于保守拒绝交流，也不能全盘吸收甚至放弃传统文化的积淀与民族精神的张扬。张道一说“传统是流动的水，而不是凝固的冰。”对于传统陶瓷艺术要顺应时代的变化，不要把传统当作凝固的程式化的形式，而是要活化传统，才能使传统艺术跟随时代向前发展。对于现代陶艺则应该找回传统的根基，深深扎根于民族的、地域的生活，才能够获得民族身份的认同，汇入民族艺术的洪流。
注释：
[1]祝桂洪：《景德镇传统陶瓷工艺》，江西高校出版社2004年版，第25页。
[2]吴斌、李玲玲：《石湾陶艺的地域性》，中国陶瓷2010年第1期。
[3]刘传：《论传神》摘录，石湾陶， 2009年创刊号。
[4]方李莉：《中国陶瓷》五洲传播出版社2005年版，第83页。
[5]方李莉：《中国陶瓷》，五洲传播出版社2005年版，第111页。
[6]佛山大学石湾陶瓷艺术研究课题组：《石湾陶瓷艺术史》，中山大学出版社1996年版，第22页。
[7]佛山大学石湾陶瓷艺术研究课题组：《石湾陶瓷艺术史》，中山大学出版社1996年版，第25页。
吴斌：佛山科学技术学院艺术系讲师
责任编辑：易平
