[摘要]数字虚拟技术的突飞猛进，导致电影在“像指纹一样逼真地反映现实”上的特质遭到了质疑，作为电影生产主要技术手段的摄影术的地位似乎在电脑特效面前岌岌可危。要探寻本体论美学观在当前受到的挑战以及其存续的价值，很有必要以彼得·杰克逊的电影创作为一个参照进行剖析。文章从本体论美学观与电影艺术，彼得·杰克逊对本体论的反拨，彼得·杰克逊与“现实的渐近线”三方面，以本体论美学观分析彼得·杰克逊的电影创作。
[关键词]彼得·杰克逊；本体论美学观；电影
电影发展到今日，似乎计算机已经可以创造出现实之中并不存在，而存在于人们的想象或记忆之中的一切影像，而导演也未必需要依靠摄影机等传统工具来完成对电影的创作。如在邪典、奇幻电影领域声名显赫的导演，创建了维塔数码工作室的彼得·杰克逊所创作的一系列如《魔戒》三部曲、《金刚》《可爱的骨头》《霍比特人》三部曲等，或是给观众构建了一个完全有别于现实的奇幻世界，或是在现实世界之中加入一个唯美、神奇的仙境，电影的主人公们均在这些“非人间”的空间之中获得了奇妙、惊险的体验。可以说，杰克逊最为擅长的便是视觉特效的营造，他的电影中充斥着招牌式的奇异景观和暴力场面，这些都是观众在现实中无从目睹的，而为了制造出给观众足够视觉震撼的效果，杰克逊及其维塔工作室花费在电影后期制作上的时间与资金投入并不亚于电影的真实拍摄。数字虚拟技术的突飞猛进甚至上升到了艺术层面，这也就导致了电影在“像指纹一样逼真地反映现实”上的特质遭到了质疑，作为电影生产主要技术手段的摄影术的地位似乎在电脑特效面前岌岌可危。要探寻力图揭示真实的本体论美学观在当前受到的挑战以及其存续的价值，很有必要以彼得·杰克逊的电影创作为一个参照进行剖析。
一、本体论美学观与电影艺术
本体论美学原本是诞生于18世纪之前的西方美学中的概念，是本体论哲学的一部分。[1]早在柏拉图的理论之中就带有本体论哲学的影子。而本体论美学则是西方美学用以解释“美是什么”这一美的本质问题的一种思路，简而言之，本体论美学认为是“美”本身让一件事物成为“美”的事物。单纯就美学领域而言，本体论美学早已因为逻辑上的天然缺陷而在西方式微，但是这一概念却被引入电影批评的领域之中，并至今仍具有生命力。电影艺术中出现本体论美学观，实际上可以视作传统电影理论（如上镜头性、电影抒情诗理论、视觉主义等）格局被打破，是哲学、美学、社会学等学科对电影批评进行渗透的产物。
自1895年卢米埃尔拍摄的《火车进站》以来，电影就以自身的魅力不断冲击着现代社会，在一百多年中深刻地影响了人们的日常生活习惯、娱乐方式以及心理思维结构。在一代代电影工作者与理论家，如路易·德吕克、杜拉克、巴拉兹等人在电影美学上的开拓之后，法国的安德烈·巴赞则可谓是经典电影时代电影美学理论的集大成者。而巴赞理论之中影响最为深远的便是本体论美学观。
巴赞在其重要著作《电影是什么》中为电影的现实主义美学总结了三大支柱，其中位列第一的便是电影的影像本体论。在阐释这一概念时，巴赞将电影与绘画艺术进行了对比，巴赞认为，二者的区别就在于电影有着一种本质上的客观性，这是绘画不具备的。绘画时画家用自己的眼睛来观察物体，而在电影之中，在物体和人类的眼睛之中还有另一个物体，即摄影机的透镜。“一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。照片作为自然现象作用于我们的感官，它犹如兰花，宛若雪花，而鲜花与冰雪的美离不开植物与大地的本源。”[2]也就是说，巴赞是极为重视电影对现实的“复制”功能的，而人在这复制的过程中所起的干预作用是小于任何一种其他艺术的，他认为这也是电影区别于其他视觉艺术而得以在当代安身立命的基石之一，因为人类在潜意识之中就有着对原客观物进行再现的需求，摄影尽管无法创造永恒，影像在时间的流逝之中也有可能变得模糊不清，但是摄影等于是为时间涂上了防腐的香料。而与之对应的，在具体的电影技巧上，巴赞提倡人们使用长镜头与景深镜头，使得电影在银幕上呈现出的时空与现实时空尽可能地吻合。
可以看出，巴赞对于电影的记录、再现功能有着一种过高的估计，人在摄影中不可能完全不带有主观性，不可能完全只对拍摄对象进行选择，任由影像自动生成。无论是摄影机的运动，抑或是拍摄者对于角度、光影等的运用，都脱离不了摄影师的个性。电影的制作永远是一个掺杂了人类创造性的过程。严格来说，包括电影在内的一切艺术都需要人的参与，尽管对于电影这门“第七艺术”来说人参与其中的方式会与其他艺术有所区别，但操纵摄影机、感官材料等的始终是人的意志。因此，巴赞所弘扬的本体论美学观在有其值得肯定的一面的同时，又是注定难以在当代电影实践之中为电影人们忠实继承的。随着科技的发展，数字虚拟影像技术进入到了电影创作之中，人们发现似乎完全有可能按照导演的意志来随心所欲地生成图像了，因此人们不得不重新思索本体论美学观与当代电影实践的关联。
二、彼得·杰克逊对本体论的反拨
当我们审视彼得·杰克逊的作品时，应该看到他并不完全对巴赞的理论进行了背离。在讨论本体论美学观这一概念时，有必要将其分为两个部分来讨论。首先，本体论所指的是电影拍摄的可能性，即导演有可能选择一种现实主义或新现实主义的拍摄立场，以一种纪实的姿态来打造自己的作品，也有可能反其道而行之，尽情地发挥自己天马行空的想象力，无论导演选择何种方式，这种可能性都是客观存在的。其次，美学观则指的是导演本人的倾向，这却是完全主观的，且是多样的。而对于彼得·杰克逊来说，其电影的指导思想则显然是在拍摄立场上选择了违背本体论的道路，但是在美学取向上，杰克逊又选择了尽量贴近现实。
以《霍比特人》三部曲为例，电影所立足的“中土”世界并没有在现实中存在过，而是完全架空的，只是作者托尔金创建了庞大的世界体系，包括各种族的历史传承，各个国家或政治势力在地图上的分布等。[3]其叙事皆是有据可循的，而杰克逊所要做的便是为原著增添血肉。如在《霍比特人1：意外之旅》（The Hobbit： An Unexpected Journey，2012）中，主人公比尔博·巴金斯便是一个霍比特人，其种族外形特征是身高只有人类的一半，并且一般都有着卷发、尖耳朵和赤裸的大脚，霍比特人的性格特征则是热爱平静祥和的生活，厌恶冒险与战争。而戏剧冲突正是在于比尔博却或主动或被动地踏上了一次意外之旅，以一个混沌而善良，手无缚鸡之力的世外之人参与到了一场场险象环生的大战中，但最终平安地回到了故乡夏尔。而促使比尔博离家远行的则是以索林·橡木盾为首的十三矮人的邀请，他们背负国仇家恨，希望比尔博能够利用自己的种族特长帮助他们从巨龙史矛革手中夺回阿肯宝石，收复故国埃尔波尔。电影中无论是矮人、霍比特人、巫师、精灵、兽人、巨龙等种族皆是现实生活中不存在的，且推动故事情节的种种矛盾也大多是现实之中没有的，如巨龙史矛革觊觎矮人国王索尔积聚的大量财富，口喷烈火逼迫矮人们离开了自己的家园；又如精灵王因为宝石而与贪财的矮人之间结下仇怨，从此对矮人的苦难坐视不理，等等。这一切显然都无法出自对现实的复制或记录，而只能来自于杰克逊及其团队的“无中生有”。
又如介于现实与幻想之中的《可爱的骨头》，在电影中，女主人公——年仅14岁的小女孩苏西被邻居哈维强奸杀害，然而电影并没有在苏西死后转换视角，而是依然通过游荡于人间的苏西的灵魂继续为观众展现她所关心的家人的生活。并且苏西进入到了一个人间与天堂之间的过渡世界——幽冥之境，在这个世界中她结识了其他被哈维害死的小女孩。正常情况下人无法在被杀死后因为留恋家人还依然以灵魂的方式徘徊于人间，也无法暗中提醒妹妹不要坠入坏人的陷阱并为自己申冤报仇，世界上也并不存在幽冥之境。杰克逊显然是将令人发指的罪恶梦幻化、柔情化了。
三、彼得·杰克逊与“现实的渐近线”
巴赞本人也并非没有意识到，电影不可能对现实进行绝对的复制，电影既然是一门艺术，就不可能与朴实、散乱、平庸的生活画等号，电影所表现出来的真实只能是相对的真实。为此，巴赞在评价德·西卡和柴伐梯尼时提出了“现实的渐近线”的观点，作为对自己纪实美学理论的一种修复。[4]巴赞认为，电影将生活变得更加有声有色是无可厚非的，只要导演并不是有意欺骗观众，银幕上的内容不违背事物的本质，便可以对电影中的现实主义给予肯定。
而在“后电影时代”来临后，越来越多的导演开始了这种“有声有色”的践行，大量的灾难片、战争片等在数字技术的帮助下脱颖而出。陈犀禾对于这种人工合成的场景使用了“虚拟现实主义”一词来形容。以詹姆斯·卡梅隆的《泰坦尼克号》为例，泰坦尼克号沉没是真实存在的历史事件，然而该事件并无影像资料流传，而导演在再现这一过程时也缺乏足够的资金和技术支持以百分之百地还原冰海沉船的惨痛景象，而数字虚拟技术制造出来的画面却几可乱真，同样使观众产生惊心动魄之感。正如人们公认的，虚拟现实主义依然是现实主义的一个分支。杰克逊的奇幻类电影，如《魔戒》等则与《泰坦尼克号》存在本质上的区别，即其故事蓝本出自英国作家托尔金的小说而非历史，但这并不意味着杰克逊不需要创建一个观众能够顺利接受的，主动认为其有可能存在的“假现实”，观众尽管理智上知其为假，但是在情感上要信其为真，只有将整个世界全盘接受，才有可能将情感代入到剧中人物的身上，这便是杰克逊在“现实的渐近线”上的实践。以《魔戒2：双塔奇兵》（The Lord of the Rings：The Two Towers，2002）为例，当弗罗多和山姆在刚铎与魔都的石质地面艰难前行时，电影画面在数字技术的帮助下很好地使地貌呈现出一种冷暖和明暗上的反差，让观众马上联系到现实生活中所遇到的具有粗犷质感、怪石嶙峋的地面，从而进一步理解两人在干渴、饥饿、疲惫且暴露于敌人视野之中的不利条件下每走一步的艰难，更好地领悟到杰克逊赋予护戒人物的沧桑感。即使魔都并不存在，但是因为对其地貌的塑造不违背观众对于贫瘠、荒蛮之地的印象，因此它是“逼真”的。总之，杰克逊在电影之中利用数字虚拟技术创造的“假现实”在其生成方式、过程上来说是假的，但是就其最终营造出来的效果，给观众心理造成的印象而言又是真实可信、切实可感的。
在巴赞提出并完善自己本体论美学观的年代，电脑数字技术并没有以如此惊人的、革命性的态势影响着整部电影发展的进程。巴赞也无从预见电影会从“在创造中运用”的时代，一下跨入了“在运用中创造”的新阶段。但是巴赞已经发现了他的电影纪实美学理论是一个穷尽其本人的心力也无法表述完备的“匣子”，他在无奈地提出“现实的渐近线”时就已经预料到了，未来总有好的电影能够被纳入到这个“匣子”之中。而由以上分析也可以看出，彼得·杰克逊的电影就充分表现了电影在“仿真”和“造假”方面的能力以及导演本人的美学取向。即使严格来说，杰克逊电影不能被装入巴赞的理论之匣，但后者依然对前者有着指导意义。杰克逊以数字技术为电影主要表现手段的尝试并不意味着本体论美学观的过时，也不意味着巴赞纪实美学在奇幻（包括科幻、玄幻等）电影的拍摄中彻底失去了意义。相反，杰克逊的影像实践再一次印证了巴赞理论仍然当得起电影理论界给予他的功不可没的评价。
[参考文献]
[1] 宋一苇.从本体论美学到生存论美学[J].辽宁大学学报（哲学社会科学版），2008（01）.
[2] [法]安德烈·巴赞.电影是什么[M].南京：江苏教育出版社，2005.
[3] 李为祎.幻构人类心灵之镜——《魔戒》的文化解读[J].当代外国文学，2004（03）.
[4] 蔡师勇.漫论电影纪录性——兼评安德烈·巴赞的电影观[J].电影艺术，1986（04）.
