剖析和观照电影艺术。而尤其难能可贵的是，他不仅用哲学思维和方法分析电影问题和现象，而且在运用哲学方法研究问题的同时，也研究哲学问题。同时，为了真正能够把电影问题从哲学高度认识透彻，他还专门讨论了在哲学界一直争论不清的一些纯理论问题。因为，如果这样的问题解释不清，电影的根本问题也就难以说清。所以，他又对以下问题进行了深入论述：
长期以来，我们一直在争论物质与意识第一性的问题，并简单地将此作为判断唯物论与唯心论的分水岭。其实，物质与意识都统一于“人”，物质是人的意义上的物质，意识是人的意义上的意识。没有了人，也就无所谓“物质”与“意识”：人的概念是一个复合概念，它是物质与意识的统一，只有人的在场，才有相对于人的物质和意识，也才存在物质和意识的人的意义。
世界是人的世界，没有了人，也就没有了作为对象的世界。换句话说，离开了人将之作为“意识”对象，世界和任何物质都是没有意义的。
反过来说，物质和意识是因人而存在的，正是在这种意义上，我们才说，物质是第一性的，还是意识是第一性的，离开了人都是毫无意义的。唯其如此，我们说，只有“人”才是第一性的。
这是因为，第一，“物质”与“意识”是“人”为给定/命名的，离开了人就无所谓“物质”与“意识”这一概念;第二，“物质”是相对于人的“意识”的“物质”，“意识”是相对于人的“物质”的“意识”，三者是三而一、一而三的统一体，或者更通俗地说，三者是你中有我，我中有你，彼此之间不可能决然分离;第三，离开了人的“物质”虽然也可能说成是“客观”存在的，但这却是毫无意义的“客观”存在，是相对意义上的“无”与“空”，而无意义的“有”与有意义的“无”，在本质上是相同的。[4]
蓝凡的电影理论，就是建立在这样的哲学思辨的基础之上的。
三、完整的体系必须对电影艺术问题全方位覆盖
当然，《电影论》毕竟是研究电影理论的，是对于电影问题的系统全面的研究与阐释的。那么，电影问题又有多少“问题”需要用180万字这么大的部头来构建一套理论体系呢？显然，理论研究提出问题是最重要的一个环节和前提。所以，蓝凡在这部书的前言中就引用了苏珊·朗格的这样一段话：“要想对于一种理论以及与这一理论有关的所有概念做出可靠的解释，就必须先从解决一个中心问题着手，即先从确立一个关键概念的确切含义着手。然而，在一般情况下，我们很难确定究竟哪一个问题是中心问题，因为我们所接触到的问题并不一定就是那个最基本和最一般的问题。已经找到一个最中心的哲学问题的明显标志，就是你在着手解决这个问题时，又会进一步引出一系列更为新奇和更为吸引人的问题，因为，你所接触到的概念，必然具有某种特定的含义，它通过某种暗示作用，又进一步引发出一些能够说明这个问题的其他概念或者其他一些问题的新概念。这就是说，凡是关键性的概念，它所解决的问题的数量一定会比预期的数量更多。”[5]
蓝凡的《电影论》，就是这样从一个“最中心的哲学问题”入手，不断地把电影的各个问题进行系统全面展开论述的。整部《电影论》上下两编共19章，其中上编10章，下编9章。其第二章原理论，在承续第一章提出的中心 问题，即在哲学层面切入问题之后，开始讨论的是电影叙事的特殊性，首先提出“电影原理的一体性”，包括材料与技艺：电影原理的规定性;考古学：电影原理与特性的一体性;悖性逻辑：电影特性的单向维度;电影特性一体性的矛盾与统一等。紧接着讨论“电影的技术性原理”，将之称为“光影魔术”，强调其“技术再现的叙事世界”和“技术再造的叙事世界”，最后上升到“原点与本根：电影技术性的逻辑与哲学”。第三章为动作论，因为电影艺术的最大特征是动作，而电影的动作性又和戏剧十分接近。所以，这一章就是关于电影性与戏剧性的比较研究，首先对作为戏剧和电影共同特性的动作性进行追问，从而提出电影性，即特殊的影像动作性，并对镜头与画面，电影动作的单位以及共性与个性，叙事的动作性格等问题进行深入研究。第四章为时空论，是在哲学境界讨论有关电影理论的问题，包括概念时空：人类的时间与空间;科学时空：测定的时间与空间;思想时空：认识的时间与空间;情感时空：艺术的时间与空间。此后的五章分别是：“第五章真实论：蒙太奇与长镜头的历史辩证”;“第六章身体论：电影的肉身与肉身性”;“第七章后现代论：世纪转身——后现代电影的旋涡与逻辑”; “第八章经济论：电影生产、流通与消费的巴比塔之链”;以及“第九章权力论：电影的力量与影像意识形态”。而在最后的第十章，作者又专门辟出一章“再思论”，主要探讨“人类精神交流的路径与展望”，内容涉及“意义的生成与转向：艺术的起源与发生”“技术与市场：电影发生的特殊性”“跨学科的电影研究”以及“偏锋的想象：电影史的另类梳理”，等等。
一部这么庞大的理论体系建构，有意思的是，其上编的结尾处却并不是斩钉截铁的结论，而是如下的一段：“福柯、德勒兹和麦茨的人生悲剧，也是世界电影理论悲剧的一个方面的反映。这是对电影的纯人文方向的无效，还是对电影理论研究未来的失望？”然后，在引用了《后现代主义百科全书》中的一段话之后，其结句是：“我想，以美国为代表的、以实用主义的电影研究为方向的理论，只能是人类选项括号中的一项。”[6]
本书的下编主题是“影像类型论”，从艺术与市场的角度，研究电影的类别、类型与类型片。在第一章“知识途径：电影类型学基础”中他提出了“类型即特征”的理论主张，并详细论述了艺术与电影艺术的分类原则;然后分别用八章对电影几大类型进行讨论，包括第二章“虚构的精神王国：故事片论”;第三章“生存之镜：纪录片论”;第四章“异想天开的影像世界：动画片论”;第五章“笑和哭的艺术：喜剧片与悲剧片论”;第六章“氍毹影像：戏曲片论”;第七章“影像的歌舞叙事：歌舞片论”;第八章“灵与肉的世界：色情片论”;以及第九章“影像空间：类型的未来与电影的未来”。
而更有意思的是，作为全书的结尾，最后一段竟然还是几个疑问：
“电影是人类迄今为止最伟大的发明，作为艺术的一种，电影的发明给人类的精神交流带来了新的希望——这是迄今为止人类因科技进步创造的最大限度突破了时间空间概念的艺术，影像的特质魅力显示了人类精神交流的魅力和永存的希望。
然而，深入“嵌入”的产业资本特性，却也为电影的精神性挖了一个陷阱：人类在精神上的困惑和困难，比人类对自身命名的存有世界和宇宙的认识，更为困惑和困难;人类的艺术非得如宗教般求取精神的解脱，难道它就真的不能挣脱“物质”的羁绊，求得精神交流的欢愉？难道它真的不能突破艺术的藩篱，最终填平和缩短人类精神交流的鸿沟，完成人类精神交流的终极目标？[7]
更让人感到撩动无限思绪的是，全书的结句还是在这几个问号之后，一句充满深情的感叹：“每每想到此，都禁不住潸然泪下。”一部理论专著，而且是一部超大部头的专著，以如此情绪化的语句结尾，难道不令人真的思绪万千，潸然泪下？蓝凡一再强调的是艺术即人的交流，而理论又何尝不是。通过这种阅读的交流，读者除了理解其中的理论观点，不也同样在交流中有许多感情的激动吗！理论不是无情物，理论不是干瘪枯燥的概念编织。好的理论不仅可以让人增强理性和智慧，也可以大大丰富人的情感，让人成为更加精神充沛，血肉丰满的人。
四、理论体系归根结底是概念建造的大厦
几年前，蓝凡的《电视艺术通论》出版的时候，我就为其作一书评;而又恰逢高鑫的《电视艺术美学》几乎同时出版，我就同时进行了评论。其中特别强调了在艺术理论体系建设中，学术概念的原创性具有极为重要的意义，我是这样论述的：
应该说，建设一门新兴的理论学科和理论体系，首先树立起该理论的整体的框架构造是十分重要的。如前文所述，蓝凡的《电视艺术通论》与高鑫的《电视艺术美学》在理论框架的设置方面，各有千秋又能呼应和互补，因而对于电视艺术学科的整体理论建设来说已经难能可贵。然而，体系化的理论建设归根结底靠的还是理论层次的高度、深度和境界。而且，我还认为，任何一种科学或者一门理论的实质性的发展，都必然是以一些新的概念的提出以及新的理念的诞生为最根本的标志的。所以有人认为，哲学归根结底就是一种制造概念的活动，因而“哲学史的进展，也就表现为名词的进展。”而科学研究的新的概念的提出，又往往与人类社会的活跃程度，以及人类文化的整体的变革力度密切相关。当我们的社会进入电子时代尤其是网络时代以后，整个社会的生命力空前活跃，科学和理论的发展也就空前繁荣。而从根本上说，考察和衡量一种理论是否达到了更高的理论层次和境界，又必须特别关心其中有着多少新的概念创造以及新的理论解释。如果完全只是对研究对象进行一些浅层次描述，而没有任何抽象性的阐述和深度发现，或者只是对某些现有概念进行一些重新组合，而根本不具有独立的概念创造，这样的理论研究就毫无建设性意义。近年来我们的许多领域存在着的“泡沫学术”或者“伪学术”，其最突出的表现就是缺乏独立的概念发现和理论新见。而蓝凡的《电视艺术通论》与高鑫的《电视艺术美学》就非常经得起这方面的严格检验。[8]
从这样的角度审视《电影论》，那就更可见其中充满原创的概念。如“第九章 权力论：电影的力量与影像意识形态”，这里首先就提出了“影像意识形态”的概念， 虽然意识形态这样的概念在艺术理论中早已是熟语，而图像的意识形态意义也被霍尔等系统讨论过;但是，把“影像意识形态”作为一个整体概念，直截了当地把二者绑定在一起，其意义显然更加明了。在这一章中，还有两个特别突出的概念，一个是“艺术权力”，讨论的是“电影力量的现代性与同态性”;另一个是“影像伦理”，特别强调“第一哲学在电影中的力量”。此外，“影像消费的资本美学”“电影储存延伸的时间价值——接受的新概念”等，都是值得多加研究的，而“审美电影学”“影戏哲学”这样的提法，就不仅仅是概念的原创，而且是一种学科性建设了。
电影理论毕竟是有着几百年历史的较为成熟的专业艺术理论，而其理论体系的原创或重建，当然不可能完全脱离土壤隔断根脉地从头再来。所以，具有新体系特征的电影理论，除了需要大量原创相关概念，更需要对于传统的成熟概念进行一定的重新解读。尤其是在新的体系框架内，传统概念如何承上启下，以及吐故纳新，在新体系中不再重蹈旧体系的覆辙，如“蒙太奇”，就一直是电影理论的一个核心性概念。新体系显然无法回避这一重要概念，蓝凡的《电影论》就非常用力地重解了蒙太奇。他是这样加以表现的：
电影影像在真实问题上所引发的蒙太奇和长镜头的实践与争辩，是由于电影特殊的创作/生产材料——机械和科技化的创造，以及在被发明的初期这段时间里的艺术自身和社会现状造成的。
随着电影自身的成熟和社会的、艺术的整体变化，当时的问题与争辩的基础已发生了极大的变化，问题与争辩的条件已经可以说不复存在。这样，我们对蒙太奇和长镜头就有再思考和再认识的必要。
蒙太奇、长镜头与影像真实示意图
所以，我们说，蒙太奇的意义就是电影剪辑的意义。或者我们可以这样说，对电影声像素材做分解重组工作，就工艺而言是“剪辑”，就美学而言则是“蒙太奇”。
这是因为，用活动图像来叙事：从活动图像的叙事表达，到活动图像的叙事连接，这是叙事上的基本要求。影像乃至声音的剪辑，是电影作为艺术的必然，也是电影的本性。
对于电影来说，至今仍然流行的这两种概念或术语——蒙太奇与后期剪辑，其间的区分是历史性的，这就是：从剪辑到蒙太奇，并不是作为方法或者文法，而是作为认识论的需要——这是特定历史场合发生的特定需要。[9]
作者详细考证和分析了蒙太奇理论的来龙去脉，对传统蒙太奇的概念及相关理论进行了具有颠覆意义的重新解读。当然，与此相关的还有长镜头概念及理论，等等。
五、理论是智慧的长河奔流
理论是思想的聚光，理论是智慧的流淌。理论从来都不是枯燥干瘪的朽木僵尸或框框条条，而是有血有肉有灵魂的精神集大成者。所以，真正的理论体系，最优秀的理论建构，并不在于你通篇都是天下至理，放之四海而皆准，很多时候却是在于你对问题的阐述论辩，能够滔滔不绝，汪洋恣肆，而且语言流畅，波澜壮阔。蓝凡的《电影论》为何能够写成180万字？根本就由于他在语言驾驭和调度方面的雄才大略，气势如虹。当然，所谓“理论是智慧的流淌”，理论语言表达的波澜壮阔，归根结底还是理论思路的开阔博大。仅以其“影像世界——填补精神交流的鸿沟”一节为例，从标题看，这显然是要讨论电影作为影像世界，其在填补人类精神交流鸿沟方面的意义和作用。但是，作者在这一主题上的内容表达，并不仅仅是就事论事，直奔主题，而是具备了俯仰天地，纵横捭阖的大气雄浑。其第一句为：“人是一种群居的物种，也是一种精神的物种。”从人的属性谈起，从人的特征谈起。紧接着就进入以下的几个层次：
作为物种的人类，从哪儿来，为什么而来，来做什么，又要往哪儿去，去干什么，为什么做？哲学的追问已经数千年，但至今没有确切的答案。
人的存活依靠人与外界的物质交换，而人的生存最终则是依靠人与人及外界的精神交换。人之所以为人，就是有了这种精神的交换。或者我们可以说，人类的存在依靠交换——这实际上是交流的另一种表述：物质的交换与精神的交换，内部的交换与外部的交换。可见，人的生存并不是仅仅依靠物质的满足，在某种意义上精神的满足更为重要。但人的一生，人与人之间的直接精神的交往是有限的。根据美国灵长类学者邓巴的实验研究，人类的社会交际联络的人数上限是150，即使在虚拟的网络世界上。作为物种的人，是精神的交换大于物质的交换。人类精神交流的终极目标是共生与共享的自由。[10]
然后，文中旁征博引，天文地理，古今中外，讨论人的精神性问题，从美国天体物理学家约·格里的《独自在宇宙》，到古希腊戏剧家索福克勒斯的《安提戈涅》，再到佛教的《最胜王经》;从福柯、海德格尔，到美国著名城市地理学家爱德华·索亚……其思路之开阔，知识之渊博，总是能把问题的讨论推到极致。最后，则由人类的精神性，进入到本节的主题，电影作为影像世界——填补精神交流鸿沟的意义问题。因为人是精神的人，人的精神是需要交流沟通，而由于人的精神交流经常存在巨大的鸿沟，所以，电影也就可以发挥其填补精神鸿沟的重要作用。
如此，一部中国体系的电影理论诞生了，这首先需要我们的电影学领域对此有足够的重视，能够充分认识其学术价值。希望我们的同道尤其是专家学者，认真读一读这部《电影论》，希望我们都能够看到一部真正属于中国原创的电影理论。
注释
[1]蓝凡：《电影论》，学林出版社2013年版，第1页。
[2]同上，第4页。
[3]同上，第44—58页。
[4]同上，第46页。
[5][美]苏珊·朗格：《艺术问题》，滕守尧译，南京出版社2006年版，第5页。
[6]同[1]，第1098页。
[7]同[1]，第1515页。
[8]郝雨：《电视艺术学建设的重要收获——评高〈电视艺术美学〉及蓝凡〈电视艺术通论〉》，http：//.cn/bk/2005-11-10/22524.html。
[9]同[1]，第367—402页。
[10]同[1]，第1505—1506页。
作者单位：上海大学影视学院
（责任编辑 郎静）
