1 小说
什么是小说？戴维·洛奇斩钉截铁地肯定，“小说就是讲故事。”爱·摩·福斯特甚至说，“故事是一切小说不可或缺的最高要素。”
戴维·洛奇认为，讲故事总是通过提出问题、延缓提供答案来吸引读者的兴趣。问题不外乎两类：一类涉及因果关系——谁干的？一类涉及时间——后来会怎样？“从某种意义上说，小说是一种游戏，一种至少需要两个人玩的游戏：一位读者，一位作者。作者企图在文本之外控制和指导读者的反应，就像一个玩牌者不时从他的座位上站起来，绕过桌子去看对家的牌，指点他该出哪一张。”
所以，小说在中国不过是“闲书”，知识分子重视的是“经”、是“史”，只有四书五经才能安邦治国，才能建功立业。最早认为小说正当而又富有教育意义的，应该是严复和夏穗卿，1897年，他们在天津的《国闻报》上发表合撰的《本馆附印小说缘启》，从人类文明史的发展、中外小说名著来说明小说的重要，把小说的价值评估在“经”、“史”之上。“曹、刘、诸葛传于罗贯中之演义，而不传于陈寿之志；宋、吴、杨、武传于施耐庵之《水浒传》而不传于《宋史》。”
客观地说，虽然中国当代的小说远没有发展到19世纪俄国和法国现实主义小说那么伟大的程度；虽然大跃进和“文革”期间是虚假的现实主义，应该归到“荒诞派”或“黑色幽默”，新时期的小说中还是涌现出一批杰出的作品，比如《白鹿原》、《平凡的世界》、《愤怒》、《水乳大地》等等。
卡夫卡专门谈过现实主义的问题，他说自己的写作是现实主义的。卡夫卡认为，我写的就是我想的，我的想法本身就是现实的，那肯定就是现实主义。因此，后来就有人将现实分为两种，一种是被公众感官所能触摸从而被公众认可的现实；另一种是每个人脑子里的、心里的现实。
思想解放运动以来，随着外国的文学作品大量翻译到中国，年轻一代的作家从中得出一个启发：原来小说还可以这样写。作为对“现实主义”的反叛，先锋小说颠覆了故事，进行了不同形式的语言探索，拓展了小说的各种可能性。众声喧哗中，中国小说进入了无规无格无形无序的状态，整个文坛对小说的优劣丧失了最基本的判断能力。正如博尔赫斯所指出的，“我们的文学现在正日趋混乱，变得像自由诗。”
乔伊斯受到中国年轻作家的极力追捧，有的理论家认为，乔伊斯以探索人类内心世界为主旨，《尤利西斯》描绘的是内心的探险，也就是灵魂自我寻找的历程。问题在于：一、乔伊斯拒绝讲故事，只注重设置迷津；二、乔伊斯拒绝读者，只注重教授学者们的争论。无庸置疑，乔伊斯的问题同时也是中国先锋作家的问题。因此，经历了1980年代风起云涌的小说大潮之后，我们目睹了小说兵败如山倒，由车水马龙到门可罗雀。是作家背离了读者，还是读者背弃了小说？
米兰·昆德拉认为小说有四个召唤：游戏的召唤；梦的召唤；思想的召唤；时间的召唤。记住，第一个召唤就是游戏的召唤。
2 故事
那么，小说中的游戏感通过什么显明出来呢？是语言吗？是人物吗？是时代背景吗？不是，只能是故事情节。小说一旦离开了故事，最终将趋于死亡。
不管谁的生活，其实都是由时间生活和价值生活两部分构成的。爱·摩·福斯特说，“故事叙述的是时间生活，但小说呢——如果是好小说——则要同时包含价值生活。”“今天是我们结婚十周年纪念日”、“明年我的孩子就上初中了”，这就是时间生活；“她的眼神让我终生难忘”、“这件事会让我恨他一辈子”，就是价值生活。在加缪的《局外人》中，主人公莫尔索在监狱里一人独处，这时他发现一个人哪怕在社会上只活过一天，也够他在监狱回忆一辈子了。这就是价值生活对时间生活的突破。
美国学者罗伯特·休斯在《文学结构主义》一书中，从小说世界与经验世界可能有的关系着眼，将小说分为三类：第一类，小说世界比经验世界好。这类小说描述骑士传奇的英雄世界，通常称为浪漫小说；第二类，小说世界比经验世界差——讽刺小说；第三类，小说世界与经验世界一样，呈现出历史的模仿世界，通常称为现实主义。罗伯特·休斯强调，“我们生活在其中的真实世界在伦理上是中性的，而小说世界则充满着价值观念。”
故事与经验世界的第一个区别是，故事比经验世界更简练。一部小说至少要在三个方面使故事变得比经验世界简练：对话、人物和场景。作家要筛选出必不可少的对话，使之直奔主题。因为作家总是力图在故事中营造出现实的幻觉，所以就要在有限的对话里保留日常的声音。当然，作家也对人物和场景精打细算，那些与故事生成无关的场景、与故事发展无关的人物一律不能出现。考察任何一部小说，都会发现作家无一例外地只采用经验世界的一小部分。我们认为，马塞尔·普鲁斯特对往事的咀嚼在感觉上展示了时间的无限，以出色的笔调记录了日常生活的乐趣，然而，即便是《追忆逝水年华》，也只是马塞尔·普鲁斯特生活的一小部分，而不可能是全部。
左拉说过，创作之始首先是一种追忆，即作家在生活中，被某种场景所打动，这些场景的非常强烈的形象保存在作者头脑里，创作正是从追忆这些曾经打动过作者的、生活中的、真实的形象开始的。他说，“现实是出发点，是有力地推动了小说家的冲击力；小说家遵循着现实，向这个方向展开场景，同时赋予这场景以特殊的生命。”
故事与经验世界的第二个区别是，经验世界是迷乱的，而故事必须按照逻辑性组织起来。古希腊悲剧中，在一部戏的最后一幕，经常会有一辆金色的马车从舞台上方徐徐降下，从车中走出一个制造奇迹的神，于是故事里所有的问题都马上得到解决。如今，这种方便的结尾假如出现在小说中肯定不被读者所接受，他们会认为这是欺骗，因为作家的思维缺乏逻辑性。
既然故事是按逻辑法则组织起来的，那就一定有规律可以遵循，虽然萧伯纳有话放在前头，“故事学中的一条金科玉律就是：故事学没有金科玉律。”
美国评论家范丹·尼对古典侦探小说进行了精细的研究，得出侦探小说创作的二十条规则，这二十条规则对后世侦探小说的创作产生了巨大的影响。前三条是：一、作者应该把所有线索交待得一清二楚，使读者与书中的侦探具有同等的破案机会；二、读者所受到的蒙骗应该仅止于罪犯施诸于侦探本身的那些诡计；三、侦探小说的任务是将罪犯绳之以法，而不是为了有情人终成眷属。悬念大师希区柯克更简单，他认为没有问题的故事不会长久地吸引读者，读者喜欢担忧，喜欢为别人的悲痛而难过。希区柯克将悬念故事的写作概括为：一、让读者知道得比当事人更多；二、不断增加恐怖因素；三、在作品的最后揭示真相。我们甚至可以将美国好莱坞大片的故事模式简单地概括为：一个有难处的人——通过自己的努力——战胜了难处。而印度宝莱坞的故事模式呢，大体是这样的：一对家庭反对的情侣——通过两人的努力——终成眷属。
故事的模式化就等于把问题简单化，这让读者心里很难受，有的读者会问：世界是复杂的、生活是丰富的，怎么可以公式化呢？其实，“日光之下并无新事”，小说写来写去无非是生离死别、爱恨情仇。马原还把经典小说的故事结局总结成十三种：死、大团圆、诗意、揭谜、解嘲、有去无归、梦魇、循环往复、得而复失、走出叙事人视野、以死亡来终止、歪打正着、迷失。
在读者的经验里，故事总是与形式对立的，因为形式所展示的只是一种语言的力量，形式本身就是对故事的消解。形式指涉语言自身，一度达到语言是回归小说本体的代名词。其实，形式只能训练一个作家的智力，在形式里萎缩的恰恰是情感的丰富与人格的力量。列夫·托尔斯泰告诉我们，“有时，作家甚至基本可以对形式不做加工润色，如果他的生活态度在作品中得到明确、鲜明、一贯的反映，那么作品的目的就达到了。”
在先锋作家中，余华和北村由于顺利实现从形式探索到叙述故事的转轨，进而巩固了他们小说的地位；另两位走得更远的先锋作家孙甘露和吕新，由于从骨子里拒绝讲故事，从而拒绝了读者。当然，孙甘露和吕新也被读者所拒绝，渐渐地，他们逸出了读者的视野。今天大学中文系的学生，肯定知道《活着》和《周渔的火车》，但有谁会听说《信使之函》和《中国屏风》呢？
3 价值
现在的文学界，一方面是作家的类型化，比如二月河的清朝帝王系列、唐浩明的清代重臣系列、王跃文的官场系列、周梅森和张平的反腐系列、莫言的新历史小说、北村的新爱情小说等等。类型化使小说家面目清晰，读者一提到金庸就想起武侠，提到琼瑶就想起言情。
另一方面是读者的类型化，那些研究《三国演义》并用以实战于商场的人可能对苏童一无所知。文学的大潮退却之后，1980年代初期那种订有若干文学期刊、整天关注文坛状况的“文学爱好者”早就难以寻觅，现在的小说读者非常务实，他们或消遣、或解闷，或是爱好、或是猎奇，他们的理解力、感受力和审美能力都超过大众平均值。格非认为，“高明的读者对小说的‘故事性’提出了更高的要求。一方面，他们要求故事的‘相对真实’，另外，故事还必须起到激发想象的作用，使读者通过故事能够看到某种启示之光。”
可是，讲不好故事已经成为中国大多数作家的通病，它严重制约了中国小说发展的步伐。这种病症源于创造力的贫乏，因为从游戏出发的只能成为游戏，从情感来的只能到达读者的情感，从思想来的只能到达读者的思想，只有从良心里出来的才能感动每个读者。这种病症也源于心理焦虑：经济优先的思想使长期受文学终极理念影响的作家不知所措，既缺少与市场结合的叙事手段，又想迅速获得市场支持。现代人的精神危机不是生产和技术不够发达，更不是生活的需要得不到满足，而是来自于一种无名力量的威胁——虚无主义。虚无主义跟生存压力一样，是潜在的、看不见摸不着的。我们一方面要承受生存的压力，另一方面要承受内心的虚无，正是压力与虚无深刻地左右着人类的命运。有些作家，失去的不仅是艺术品格，而是失去了一个时代该有的良知与精神。
伟大的小说大都出自作家对人类命运的巨大关注与对人类痛苦的深刻体验，古人说“千古绝调，必成于失意不可解之时。唯其失意不可解，而发言乃绝千古。”我国古代文论一直强调这一思想，所谓“文章憎命达”、“哀怨起骚人”、“秀句出寒饿，身穷诗乃亨”、“欢愉之辞难工，而穷苦之言易好”等等，无一不是强调艺术与痛苦的不解之缘。费尔巴哈也说过，“痛苦是诗歌的源泉。”痛苦可以造成人的完备的个性、深沉的智慧和博大的同情心，这些正是文学成功的基础。文学是深深扎根于生命的根柢——痛苦之中的，文学可以说是人类痛苦心灵绽放的花朵。人类正是通过艺术的创造虚化生存的痛苦、发展自己的个性。
哲学家雅斯贝尔斯认为，艺术的真正使命不在于满足大众一时的好奇心与娱乐目的，而在于通过它使人认识真正的人性真相，使人通过艺术倾听到超越存在的声音。
中国漫长的文化史、思想史表明，无论是诗人还是作家，留给我们的印象差不多都是“两耳不闻窗外事，一心只读圣贤书”，“手无缚鸡之力”，“文弱”；稍有出格便被视为“不务正业”。历史上，我们只有像屈原这样实现不了政治企图而自杀的诗人，没有像川端康成这样找不到艺术出路、像海明威这样悲观失望而自杀的作家。明清以后，自号“居士”的作家更是不计其数。自然，这里有历史的原因，但作家主体精神的不够强大是最为根本的。这与西方形成了鲜明的对比，法国大革命前的卢梭、孟德斯鸠都不是“纯粹”的学者，马克思、恩格斯都曾拿起过枪杆，罗素在二战中的表现也很出色，所以才有后来关于“什么才是真正的知识分子”的论争。有一个响亮的声音平息了这场论争：“什么才是真正的知识分子？罗素才是真正的知识分子。”
中国小说曾经有过英雄主义的时代，作家们殚精竭虑歌颂建功立业的英雄。英雄主义的极端是把英雄神化，添加了神性，淡漠了人性。希腊神话中的英雄，从神坛走向凡俗，变成让人亲近的半神半人。当代英雄中的神话，从人的世界走向神坛，却变成令人隔膜的半人半神。中国小说曾经有过理想主义，理想主义的走向极端就是把理想变为宗教，宗教式的理想，丧失了理性的光辉，只剩下类似于早请示晚汇报的形式虔诚与迷信。神化的英雄与宗教化的理想相碰撞，就合成了“三突出”的小说怪胎。这样的小说既不是英雄主义，又远离了理想主义。
今天，我们必须重新思索作家的使命，作家的根本使命是对人类存在价值的深刻洞察，一旦价值被悬搁，写作就很可能成为语言与形式的自我玩赏。作家那颗渴望真实价值的心灵是永远无法与当下的现实达成和解的，这种现实性存在与作家的想象性存在之间所构成的内在矛盾，便成了小说永恒的母题。没有悲剧就没有小说，没有痛苦就没有深渊中的呼告，以及对更高价值的追求。只有从苦难出发，并坚持以一个作家的人格来证明这个世界还可能存在的价值，小说的基础才可能重新出现。
事实上，几乎一切伟大的作家都在讲故事，或者都能讲故事，因为他们有能力在故事里出示精神，并以这种精神来概括时代的本质。中国作家缺乏的不是结构故事的能力，而是完成故事价值的能力。故事的价值不是靠语言来完成的，而是靠故事的方向来完成，这就要求作家必须具备一种良心的判断力，才能够统摄故事，在故事中出示以良心为本质的价值向度。良心是作家确立价值立场的根基，本源地包含对一切堕落与黑暗事实的批判。故事的完成是为了表现良心在这个时代的价值，情节使良心经历一个一个过程，使故事不再是美学意义上的，乃是价值意义上的。
对一些按时间顺序排列的事件进行叙述，就是故事；通过生活的、有质感的故事，表达作家独特的感受，这就是小说。问题在于，现在大量的小说已经进入一个世俗化的时代，世俗化回避崇高，也没有善与恶的分野。世俗化推到极致，就是文学的鄙俗化、市侩化，见不到英雄和义士，只有追求感官快乐的饮食男女。长此以往，小说将慢慢地被缩减所破坏，缩减的不仅是世界的意义，还有作品的意义。被隐蔽在政治多样性后面的大众传播媒介的共同精神，就是我们时代的精神。米兰·昆德拉认为这种精神是与小说精神背道而驰的。小说的精神是复杂性的精神，每部小说都对读者说：“事情比你想的要复杂”。这是小说永恒的真理，但是在先于问题并排除问题的简单迅速而又吵吵闹闹的回答声中，人们听到这个真理的次数越来越少。
还有一些作家陷入了语言和形式的迷宫，他们将博尔赫斯挂在嘴边，主张淡化故事，向读者提供无情节、无人物、无故事的三无小说。其实，在博尔赫斯的小说中，迷宫情结使文本充满了抽象的玄想，但是凭借着小说的叙述技巧，玄想的晦涩与枯燥逐渐消散在扣人心弦的悬念故事之中。可以说，玄想赋予了小说穿越时空的洞察力，精美的叙述形式让小说赢得了广泛的读者。博尔赫斯的思想因技巧而生辉，叙述因思想而有力。
伊恩·P·瓦特认为，小说与总的文学和精神形势的联系，比人们通常所认识的要密切得多。他有一段话值得我们注意，“精明的书商感受到了时代的脉搏，根据突发的病症，开出了不是治愈它，而是激化它的药方；只要患者能继续服药，他就继续开药方，一旦出现恶心的症状，他就改变用药剂量。因此，政治的排除胃肠气胀剂停止使用，而将以故事、小说、传奇为其形状的斑蝥用做新的药方。”相比之下，故事似乎更有能力显现人类存在的价值，这不仅在于故事里有活动的人物与事件，重要的是，故事本身包含着作家本人情感与良心的判断力。
小说毕竟是人格的产物，然而，人格（心思、意志、情感）若离开神格（圣洁、光明、公益、慈爱）的照耀，人格就要下降到动物，只关心自身肉体的快感，并发出与动物的声音类同的简单信号，这就是艺术的颓废和小说的穷途末路。作家的忧伤离开良心与正义，热情不能激活，想象力就要干涸，小说充其量是盲目的冒险。《汤姆大叔的小屋》在问世之初，之所以一年内销售量达30万册，是因为它在世界各国激起了无数正直的人们对奴隶制度的无比义愤，即便是铁石心肠的读者，也要被感动得潸然泪下。斯陀夫人的“仁义之臂到处在发掘不平、伸张正义、抚慰贫苦，把卑贱、受压迫、被遗忘的人们的际遇公诸于世，以期激发世人的恻隐之心。”在古巴作家阿莱霍·卡彭铁尔看来，“在这么一个正在进行神奇的变革的时代里，小说家对这些变革做思考、对所发生的一切感兴趣乃是正常的事情。”
中国的当代作家应该从赢得市场、重新挽回文学声誉的高度多做故事结构的探索。如今的市场已经对作家的能力提出新的考验：
善于写精彩故事的作家未必是好作家，但不会写精彩故事的作家一定不是好作家。
(作者单位：厦门大学公共事务学院，厦门大学客家学研究中心)
责任编辑 树凯
