摘 要：本文论说改造中国戏曲的三大社会工程：“戏曲改革运动”、“样板戏”创作和“精品工程”。这三大社会工程的历史政治背景不同，它们兴起的缘由和具体的操作方式迥异；但是它们其实有着相通之处——都是中国戏曲发展史上无前例可寻的政府行为，它们都影响了中国戏曲的发展方向，从而在几十年的时光里逐渐催生出一种有别于传统戏曲的新戏曲。这种新戏曲虽然普遍地被人们称之为“戏曲”，但是其生产方式、艺术风貌和美学趣味均迥异于以前的传统戏曲。与此形成对照的是，传统戏曲（指其整体形态而非一些具体剧目）则是已经消逝。
关键词:戏曲艺术；戏曲改革运动；文化建设；“样板戏”；“精品工程”；社会工程
中图分类号：J802文献标识码：A
中文里的“工程”一词，原本用于建筑，后来逐渐扩大到科学技术的诸多领域。近年来，该词在中国大陆地区与文化、教育相关的各个领域里频频出现，如“希望工程”、“211工程”、“夏商周断代工程”、“119工程”、“精品工程”等等。“工程”一词在文化领域的广泛运用，或许和中国大陆地区目前“工程师治国”的现状相关。不过，如果不是囿于事物字面上的意义而是去探究其实质，就不难发现：由政府推动的改造文化事业的社会工程，自新中国成立之日起就不止一次地发生过，尽管当时它们并没有冠以“工程”之名。
本文论说改造中国戏曲的三大社会工程：20世纪50年代的“戏曲改革运动”（以下简称“戏改运动”）、20世纪60－70年代的“样板戏”创作和21世纪的“精品工程”。这三大社会工程的历史政治背景不同，它们兴起的缘由和具体的操作方式迥异；但是它们其实有着相通之处——都是中国戏曲发展史上无前例可寻的政府行为，它们都影响了中国戏曲的发展方向(尽管各自的力度并不一样)，从而在几十年的时光里逐渐催生出一种有别于中国传统戏曲艺术样式的新戏曲。以往研究1949年后戏曲发展史的文字，尽管也涉及了社会影响（尤其是其政治层面），但是其探讨多偏重于这些影响在具体戏曲作品中的反映与表现；而本文则更多地关注社会政治因素是如何深入戏曲界内部，从而促使整个中国戏曲艺术产生根本的、结构性的改变。
一
1945年第二次世界大战结束，随后美国和苏联这两强开始逐渐形成了冷战的格局。所谓“冷战”，即美、苏之间并未发生直接的大规模的军事冲突（世界大战），但是两强之间的对抗却不断地在世界不同的区域上演。在中国，抗日战争胜利后爆发的国共内战，既是国共长期斗争（竞争）在新的历史条件下的新发展，也是美苏对抗的世界新格局的产物。由于中国的国情，这个国家并没有形成像东西德或南北韩那样南北分治的局面。而是随着军事上的节节胜利，中国共产党领导全国人民率领人民军队于1949年由北向南迅速推进，一举夺取了全国政权。
此时的中国共产党人，充满了摧毁旧世界、开创新世界的万丈豪情。当时的中国尚未实行工业化，仍为农业社会。戏曲，这一数百年来中国人最主要的娱乐形式，在民众(特别是人数众多的文盲)的生活中依然具有“大众传媒”的性质，但是传统老戏中有违马克思列宁主义的内容却又比比皆是。对此，一贯高度重视政治思想宣传教育工作、明确宣称要把文艺当作对敌斗争武器的党，当然不能坐视不管。1949年7月2日至19日，中华全国文学艺术工作者代表大会在北平（北京）召开。在这次大会上，周恩来总理作政治报告。他在报告中特地谈到了改造旧文艺的问题：
我感到我们对于旧文艺的改造的重视是不够的。凡是在群众中有基础的旧文艺，都应当重视它的改革。这种改革，首先和主要的是内容的改造。但是伴随这种内容的发展而来的，对于旧形式也必须有适当的与逐步的改造，然后才能达到内容和形式的和谐与统一……我们过去做了一些改造工作，但是成绩还很小……应该使包含几十万艺人并影响几千万观众、听众、读者的旧文艺部队的巨大力量，动员起来，积极地参加这个改革运动。①
基于意识形态等方面的原因，在组织建立新政权的同时，刚刚开始掌握政权的党和政府即开始进行政治审查，并且禁演一些传统老戏。
当年跟随着中国人民解放军进军的步伐，由老区进入新区、从农村来到城市的“戏改”干部们绝大多数和戏曲无甚渊源关系，其中不少人不了解戏曲（一些人甚至不喜欢戏曲），与其格格不入，认为这些老戏中大量存在“封建糟粕”，应该禁演。由于禁戏过多，造成了一些社会问题，如群众无戏可看，艺人的生活存在困难。1951年5月5日，中华人民共和国政务院以总理周恩来同志的名义发布了《关于戏曲改革工作的指示》，明文规定禁戏“应由中央文化部统一处理，各地不得擅自禁演”。② 而后，“戏改运动”的重点便由“禁戏”转为“改戏”，即广泛组织人力去修改大批传统剧目，进行“消毒”工作。③当时所改之戏，通常是一些经常演出、流传广、影响大，同时也易于“消毒”的戏码。其“消毒”的具体作法不外乎是革除传统老戏中的“封建糟粕”，例如，老戏中经常会出现鬼魂现身向剧中人托梦的情节，传统戏剧中的这种常用的故事结构法，在“戏改运动”中被视为“封建迷信”，普遍被删改。又如，在传统中国普遍存在“一夫多妻”的社会现象，这种情形也反映在传统老戏之中。从“戏改运动”开始，《琵琶记》、《白兔记》、《蝴蝶杯》、《十三妹》等戏里与“一夫二妻”相关的内容，都被删去不演。
新中国在1953年实行“粮食统筹统销”。1956年完成农业、手工业和工业的社会主义改造，中国共产党在中国大陆地区基本上掌握了全社会的生活和生产资料。这意味着，传统戏曲（指其完整的生存形态而非具体剧目）赖以存在的物质基础已开始逐步消失。就在农业、手工业和工业的社会主义改造的同时，戏曲界大多数的私人班社改造成为全民所有制或集体所有制的公营剧团，建立起新式的教育制度和机构，并且推动建立专职导演制度。此外，也改造了戏曲的演出场所——绝大多数的戏院改由政府统一经营，建立起新式的教育制度和机构，同时推动建立专职导演的制度。在充分掌握各种资源之后，从中央到地方的各级政府自然可以得心应手地调动各种人力、物力资源，深入戏曲界的内部推进改造，而这在中国历史上则是前所未有的。
戏改运动中，一批新文艺工作者奉中央的行政命令进入戏曲界，领导、推动了戏曲和戏曲界的改造。这些新文艺工作者是在新文化运动以后的新式教育下长大的，他们明显受到西方思潮的洗礼，既不同于过去的传统文人，也不同于同时代的戏曲艺人。他们中的骨干曾经参加过左翼文艺的活动，具有一定的艺术实践经验，并取得了一些的实绩，产生过一定的影响，例如20世纪40年代中期在延安创作演出新歌剧《白毛女》。但是，新文艺工作者原来基本上是从事话剧、新歌剧等西方引进样式的创作活动，和传统戏曲没有什么渊源关系。现在，由于新文艺工作者全面介入戏曲界，一系列来自西方的观念(从马克思列宁主义的意识形态到斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧体系)也就被引进了原本土生土长的中国戏曲。
“改戏”，除了前述之“消毒”、修改老戏思想内容之外，还包括废止传统戏曲的一些具体表现手法(所谓“澄清舞台形象”，革除“旧戏曲舞台陋习”)，如取消检场、饮场、踩跷等等④。而取消检场，以二道幕遮挡更换布景道具的过程，显然，这是以西方的写实主义的标准来衡量传统戏曲，并改造之。
总之，“戏改运动”干预并且结束了戏曲自问世以来（基本上）生于民间、长于民间的自为状态。“戏改运动”以后的戏曲界，从演出剧目到剧团的体制，从日常的经营到后继人员的培养，都发生了根本性的变化。政府掌握了戏曲界绝大部分的资源。戏曲的发展，从原来主要是由商业演出、市场竞争所支配，逐渐改为由政府指令所主导，而这在中国戏曲发展史上是从未有过的。于是，到了1958年，在“大跃进”运动中，戏曲界遵循政府的号召出现创作现代戏的热潮，便是顺理成章的事情了。假如当初没有“戏改运动”，整个戏曲界没有在思想观念、组织结构、艺术生产等各个方面发生前述一系列带有根本性的变化，大规模创作现代戏的热潮显然是不可能出现的。
二
“文革”时期的“样板戏”创作，并不是像“戏改运动”那样以改造传统戏曲为己任，而是另有缘由和目标。抓“样板戏”创作，只不过是江青等人捞取政治资本的手段之一。 然而，因为诸多一流艺术家的参与和他们辛勤的探索和尝试，“样板戏”在“如何以戏曲形式表现现代生活”这一层面上却有所突然。尽管如此，若就客观效果而论，“样板戏”的创作堪称改造中国戏曲的第二次浩大的社会工程。
“样板戏”的创作大体可以分为两个阶段，第一阶段有八出戏定稿。⑤ 第二阶段从1972年开始。1971年“九一三”林彪事件以后，政治形势略有松动，到了1972年文艺界出现了一批新的作品，其中也包括第二批“样板戏”。⑥ “样板戏”包括了京剧、芭蕾舞剧和交响音乐，本文只讨论其中的京剧。
“样板戏”这一名称虽然出现于“文革”中，但是被命名为“样板戏”的那几部京剧现代戏却是在“文革”前就已经问世了。因此，要想准确地了解京剧“样板戏”，就不能不追溯到这些戏的前身——1964年“京剧现代戏观摩演出大会”中的一批作品。如前所述，在戏改运动的基础上，20世纪50年代末出现了戏曲现代戏创作热潮。这一热潮在三年困难时期减退，但是1962年国民经济刚刚略有好转，毛泽东即强调“千万不要忘记阶级斗争”，于是全国上下到处“灭资兴无”。1963年，上海的柯庆施、张春桥等人甚至提出了要“大写十三年”(即大写中华人民共和国成立以后的题材)。在这种政治氛围之中，现代戏的创作受到空前的重视，传统戏、古装戏⑦被压抑，后来干脆被禁演。1964年6月至7月，文化部在北京举办了“京剧现代戏观摩演出大会”，19个省、市、自治区的29个剧团2000多人参加，演出了35台戏，例如：《红灯记》、《芦荡火种》(后由毛泽东改名为《沙家浜》)、《奇袭白虎山》、《智取威虎山》、《节振国》、《黛诺》、《六号门》、《草原英雄小姐妹》、《红嫂》，等等。⑧不难想象，假如没有20世纪50年代的“戏改运动”，假如政府尚未掌控戏曲界大部分的资源，在旧体制的戏曲界是不可能有如此众多的京剧现代戏问世的。
正是在现代戏创作中，戏曲界逐渐形成了一种“专业化分工”的艺术生产方式（以下简称“专业化方式”）。这是一种受到西方戏剧影响，有别于传统戏曲的艺术生产方式。⑨ 这种方式首先要求编剧创作一个非常“文学”的剧本，而编剧在创作文学剧本时非常关注剧本的思想意义、戏剧性及人物性格，而不再像传统京剧的编剧那样考虑如何彰显主演者的表演特长，并避免其短。文学剧本完成之后，再由导演(通常来自话剧界) 统领、整合剧场艺术各部门的专业人员，如作曲、演员、舞美，等等，分头展开本部门自己的具体创作工作，各司其职。这种“专业化方式”也因从20世纪50年代开始建立的新的戏曲教育体制而进一步巩固。因为各级戏曲院校，大都仿照了戏剧学院（实为话剧学院）的体制：戏文系、导演系、表演系、舞美系，当然还有音乐系——戏曲毕竟离不开音乐。
“专业化方式”为“样板戏”所沿用并且进一步强化。计划经济时代的戏剧原本就不像市场经济中的商业演出那样注重成本核算。“文革”中，那个手握绝对权力同时多少也懂得一些文艺规律的江青，更是可以任意调集中国大陆地区任何一个部门的专家参与“样板戏”创作，而被调集者往往是倍感荣耀，不计个人名利、得失而全力以赴。可以说，创作“样板戏”的资金与时间几乎是不受限制。在这种古今中外空前绝后、绝无仅有的优渥条件的支持和保证下，“样板戏”得以从容地进行舞台艺术方面的探索和创新，因而在某些方面有所突破。
首先，“样板戏”为京剧表现现代人物、现代生活创作了成套的表演语汇。
京剧是中国传统的戏剧样式，京剧老戏的内容大都表现帝王将相、才子佳人，形式严整、规范，水袖、髯口、蟒袍玉带、凤冠霞帔、刀枪剑戟……不大容易表现现代生活。京剧演现代戏，剧中人穿着现代服装，如此一来，和传统服装密切相关的种种表演程序也就派不上什么用场，只能是“刀枪入库”了。京剧演现代戏要想获得成功，显然不能囿于传统的表演程序，而要在此基础之上有所创造，否则演员在舞台上举手、投足都有困难，更遑论演活各种现代人物了。京剧“样板戏”在传统表演程序的基础之上，吸收了话剧、电影的表演因素(甚至现实生活中的一些动作)，同时还借鉴了芭蕾、武术、体操、杂技的成分，创造出新的表演语汇，像《智取威虎山》第九场的滑雪舞、《龙江颂》第五场的抢险合拢、《杜鹃山》第五场的飞越深堑等，就是一些比较成功的例子。此处，仅以《智取威虎山》的“滑雪舞”为例。“滑雪舞”基本上是在无布景的空舞台上表演（这有点类似传统老戏），但是用幻灯投影机在天幕上打出漫天飞雪的感觉，再通过演员的丰富的舞蹈动作和队形的不断变化，营造出雪原急速行进、时空转换的场景。而其舞蹈动作则吸收了芭蕾的大跳、体操的跳板空翻，等等，当时一出，使人耳目一新。
其次，“样板戏”引进了西洋管弦乐队，与中国民族乐队混编，从而扩展了京剧音乐的表现力。⑩
西洋管弦乐队进入“样板戏”，始于《智取威虎山》，后来《红灯记》等各个戏均照此办理。由于西洋管弦乐队的引进，京剧音乐的表现力大大地增强。此处试以《智取威虎山》第四场和第五场之间的幕间曲为例：在《智取威虎山》第四场和第五场的幕间，主人翁杨子荣需要改扮，即从头到脚脱去军装，换上便衣，外面还要再穿上大衣，手执马鞭；同时，舞台上也要抢着换景，在极短的时间里先把第四场的室内景换掉，再呈现第五场林海雪原的景色。因为有如此之多的事情要做，所以这第四场和第五场之间的幕间就需要好几分钟的时间，而在这段时间里是不能让观众坐在那里干等着的。原来这里并没有什么幕间曲，只是敲上一通锣鼓，用打击乐制造气氛。西洋交响乐队引进《智取威虎山》后，在第四场和第五场之间增添了一段由管弦交响乐队演奏的幕间曲：先是由圆号吹奏出的深沉浑厚的旋律，呈现出茫茫的林海雪原；紧接着，小提琴震音演奏快速上下行级进的旋律， 彷佛是寒风的阵阵凌虐；乐曲的节奏逐渐加快、音量增强，观众可以鲜明地感到，杨子荣骑马由远渐近，越来越近；此刻，大幕拉开，展现在观众眼前的是参天的大树、皑皑的白雪，杨子荣在幕内唱出响遏行云的导板：“穿林海，跨雪原，气冲霄汉……”
所以说，定稿于“文革”时期的“样板戏”，虽然在剧本文学上充满着八股和教条，彻底失败。 然而，不可否认，“样板戏”在舞台艺术上却有所突破，取得了一定程度的成功。正是由于这些突破或创新，京剧得以呈现出一种前所未有的面貌。毫不奇怪，相对于文学，音乐和舞蹈以形式美取胜，离政治和意识形态较远，即使是在“文革”那样的特殊历史氛围之中也有可能获得一定程度的发展。
三
十年“文革”，“八亿人民看八个样板戏”，这是一种政治高压下的非正常状态。在这样一种社会状态中，以京剧为代表的戏曲自然不会有什么竞争对手。然而，中国大陆地区在改革开放以后，电子传媒蓬勃兴起，多种新兴的、外来的通俗流行娱乐形式大行其道，戏曲（包括话剧在内的一些舞台艺术样式）的地盘急遽缩小。到了20世纪80年代中期，传统戏 （乃至整个戏曲） 已经是一落千丈。若就影响力而言，产生于农耕社会的戏曲的确难以与后工业社会的电子传媒相匹敌。
如前所述，自20世纪50年代起大部分戏曲剧团已经实行公有制。此时，绝大多数的戏曲剧团非但不能为国家财政增加收入，反而成为其沉重的负担。自20世纪80年代开始，政府无力继续为演职员庞大、机构臃肿的公有剧团提供全额的政府财政补贴，于是实行“断奶”的政策，逐步将它们推向市场。例如，自1983年起，中宣部、文化部等中央文化行政主管部门就开始推行“经营承包责任制”，督促广大的专业剧团通过日常演出自谋生计。 于此同时，文化行政主管部门则是将有限的经费用于支持各种“主旋律作品”和各级政府主办的各类艺术节、戏剧节。
在新中国的国民经济实现了多年的持续增长之后，中华人民共和国中央人民政府具有了一定的经济实力，接着便又一次加大了对文化、教育事业的扶持。2002年7月，《国家舞台艺术精品工程实施方案》出台。此“精品工程”从一开始就被提到集中反映“国家文化建设水平和综合国力”的高度。 为此，中央政府设立了额度为每年四千万元人民币的专项财政资金，地方各级政府也投入了巨额资金。某一舞台艺术作品一旦入围初选剧目，即可获得国家“精品工程”办公室支付的专项资助金扶持，同时也可以从地方政府获得相同数额的配套资金支持。而实际上，在激烈的竞争之中，各级地方政府为了打造各自的“文化大省”形象，其资金的投入一般都超过中央政府。
从2002年到2007年在“精品工程”的50台剧目中，共有19台戏曲作品，占总数的38%。如果和“文革”时期“样板戏”的状况作一对照，不难发现，30年前戏曲（准确地说，是京剧）在舞台艺术中占压倒性优势的荣景已经一去不复返了。不过尽管如此，在“精品工程”中，戏曲作品的数量依然领先话剧、歌剧和舞剧等外来样式。下文专论“精品工程”中的戏曲创作，不涉及其它舞台艺术样式。
如前所述，戏曲的“专业化方式”成型于“戏改运动”，在“样板戏”创作中被强化。这种艺术生产方式在“精品工程”中进一步发扬光大。精品剧目中编剧和导演（尤其是后者）的空间愈加扩展，而表演者的功用更加萎缩。传统戏曲原本是以戏剧化的歌舞表演（或是歌舞化的戏剧表演）见长，基本上没有什么非常复杂的情节，有时候甚至也没有什么强烈的戏剧冲突。不像文学底蕴深厚的西方传统戏剧那样具有以情节、哲思取胜的传统。而“精品工程”中的戏曲作品大都情节丰富、矛盾交织、冲突强烈、结构谨严（一种近似西方传统戏剧、深受亚里士多德情节“整一性”影响的戏剧结构），同时又以现代科技手段营造新奇的视听效果和变幻多姿的舞台气氛。
再者，“精品工程”大都是在大、中城市演出，可以说，它们的问世和广大农村文化娱乐生活的丰富及舞台艺术创作演出水平的提高没有任何关系。
近年来，新戏曲中盛行奢华的舞美装置，其奢华的程度有时甚至超过了纽约百老汇和伦敦西区的商业戏剧。在这一点上，一些入选“精品工程”的作品亦未能免俗。此处，仅以京剧《贞观盛事》为例。该剧对演出舞台的要求是，台宽十四米，台深十六米，台高十五米，吊杆长度三十米，辅台面积一百平方米，外加乐池。其对演出舞台要求之高，甚至超过了当年“样板戏”《智取威虎山》。但事实说明， 奢华的舞美装置往往无助于演员的表演，同时也大大增加新戏的成本，更使其远离大城市，进一步巡演农村乡镇的可能性等于零。“精品工程”明显地体现出全球化背景下现代都市舞台艺术的一些文化特点。而从前的传统戏曲则具有很强的草根性，即使是像昆曲、京剧那样的大剧种，其源头也可以一直追溯到乡村、城镇；而且当它们进入城市（甚至是进入宫廷）之后也并未与原来的观众完全脱离关系，反而是时常游走于城市和乡村之间。如此，戏曲才会成为中国传统社会上至王公贵族、下达黎民百姓、各色人等的最主要的娱乐形式。
复次，由于多年惯性的作用，加上政府并未彻底开放文艺市场，为数不少的戏曲剧团依然仰赖各级政府所提供的财政补贴。
政府既然出资，就不可避免地会有其特定的政治考虑和预设立场。说到底，以政府巨额资金扶持、并冠之以“国家舞台艺术”头衔的“精品工程”，其思想立意怎么可能完全背离官方的立场？更何况，在当下的中国大陆地区，国家利益至上，“犬儒主义”和“拜金主义”思想盛行，普遍缺乏深刻反省历史和尖锐批评现实的思想氛围。所以，虽然“精品工程”的运作已多少带有新时期市场机制的成分，例如，以重金征选剧本，采用契约合同制聘邀导演和舞美设计，等等，不过就其根本而言，它依然是政府主导、推动的社会文化工程。
如果说“样板”是当年革命年代的用语，那么“精品”则是如今商品经济时代的流行词。二者的色彩虽然不同，但是它们都隐含了优中之优，出类拔萃之意义。不过，尽管政府对“精品工程”投入了巨额资金，但是“精品工程”对于社会的影响力与当年“样板戏”的功能却不可同日而语。时代毕竟不同了。改革开放，紧跟全球经济一体化的步伐，中国大陆的经济发展模式逐步由计划向市场回归，演剧艺术也出现了多种经营的方式。事实上，“精品工程”只是当下中国大陆舞台演出的一个部分，并不能代表全貌。
此外，若就社会对其关注的程度而论，“精品工程”也无法和“样板戏”相提并论。如前所述，进入21世纪的中国大陆在经济体制上已经摆脱了昔日的计划经济。当社会发生了这种带基础性的变化之后，演剧艺术在全体民众生活中的地位、在整个社会架构中的位置也就不可能再与从前一元化的社会相同了。
四
综上所述，透过扑朔迷离的历史表象可以看出，尽管江青等人自20世纪60年代中期便开始与从事“戏改运动”的新文艺工作者们在政治上敌对，“文革”中更将他们打翻在地；但无可否认的是，“样板戏”创作是自“戏改运动”以降逐步成型的新戏曲的组成部分。假如当初根本没有“戏改运动”，自然就不会有后来众多的戏曲现代戏，而“文革”中的“样板戏”则正是在这些现代戏的基础之上形成的。又由于特殊的历史条件，“样板戏”在舞台艺术上获得了一定程度的成功，无形之中，这也就在艺术上为“文革”以后的戏曲创作（包括“精品工程”）设定了一个高尺度的标准。不难看出，“戏改运动”、“样板戏”创作和“精品工程”，这三大社会工程其实是有着历史的逻辑关系和内在联系的。
从“戏改运动”到“样板戏”，再到“精品工程”，在新中国成立之后的几十年的时间里，在中央以及各级地方政府文化行政管理部门的直接干预与强力推动下，原来基本上属于民间自为发展的中国戏曲，逐渐衍生出一种和以前很不相同的美学特征，逐渐呈现出一种新的文化生态，产生了一种新戏曲样式。这种由“专业化方式”所生产的新戏曲，现在虽然依然被人们称之为“戏曲”，但是其艺术风貌和美学趣味均迥异于以前的中国传统文化戏曲艺术形式，并且愈来愈明显地体现出西方文化的影响。与此形成对照的是，中国传统戏曲（就其整体形态而非一些具体剧目而言）则已经消逝。
① 周恩来《在中华全国文学艺术工作者代表大会的政治报告》，《建国以来周恩来文稿》第一册，中央文献出版社，2008年版，第82-83页。
② 文化部文学艺术研究院编《周恩来论文艺》，人民文学出版社，1979年版，第28页。
③ 张庚主编《当代中国戏曲》，当代中国出版社，1994年版，第30页。
④ 同上，第31页。
⑤ 它们是京剧《智取威虎山》、京剧《红灯记》、京剧《沙家浜》、京剧《海港》、京剧《奇袭白虎山》、芭蕾舞剧《红色娘子军》、芭蕾舞剧《白毛女》和交响音乐《沙家浜》。后来又有了钢琴伴唱《红灯记》，但是那不能算是主要作品，所以人们习称八个“样板戏”。
⑥ 它们是京剧《龙江颂》、京剧《红色娘子军》、京剧《平原作战》、京剧《杜鹃山》、京剧《盘石湾》、芭蕾舞剧《沂蒙颂》、芭蕾舞剧《草原儿女》，还有一部交响音乐《智取威虎山》，因为创作得较晚，没来得及正式列入样板戏的行列。第二批样板戏中的京剧《红色娘子军》，改编自第一批样板戏中的芭蕾舞剧，而那个芭蕾舞剧原本改编自电影，从电影到芭蕾舞剧再到京剧，像这样改过来，编过去，也就难有什么特色了，所以此剧基本上不受欢迎。京剧《平原作战》的情形和京剧《红色娘子军》的情形有点类似。该剧改编自电影《平原游击队》，描写北方农村抗日斗争的故事。《平原游击队》是“文革”中仅有的几部准许公开放映的电影之一，其他电影还有《地雷战》、《地道战》也都是描写北方农村抗日斗争的。这几部电影反复播映，大家因为没有其他影片可看，也就反复观看，结果其中的一些重要台词几乎人人都能背诵。把这样一部人人耳熟能详的影片再改编成京剧上演，其效果可想而知。
⑦ 即通常所说的“新编历史剧”，但是笔者认为这些戏应该称为古装戏而非历史剧。因为它们的题材通常是取自演义、传说等而非是来史实。以京剧《野猪林》和《杨门女将》为例，前者描写《水浒传》中林冲的故事，后者讲述“杨家将”的传奇，这两部作品的内容均来自传说，显然不能归入历史之范畴。至于称《白蛇传》之类为“新编历史剧”，那就更加说不通了。
⑧ 详见《毛泽东思想的光辉胜利，社会主义新京剧宣告诞生——记一九六四年京剧现代戏观摩演出大会》，《戏剧报》，1964年第7期，第14页。
⑨ Sun Mei,“Xiqu Reform in China in the Nineteen-Fifties.” Asian Culture，28.1 （2000），pp. 69-70.
⑩ 当然，由于引进了西洋管弦乐，在一定程度上也限制京剧的表演。例如，因为要和西洋管弦乐相协调，京剧唱腔的调门就必须固定下来，而不能像传统老戏那样因不同演员的嗓音条件而灵活调整。这就给不少京剧演员造成了困扰，因为毕竟不是每一个地方京剧团都像“样板团”那样拥有嗓音高亢的优秀演员。
汪人元《京剧“样板戏”音乐论纲》，人民音乐出版社，1999年版，第22页。
孙玫《百年世变下的中国戏曲》，《二十一世纪》 ，2011年12月号，第42页。
例如，从《智取威虎山》开始，剧中的英雄们，那些在中华人民共和国成立以前的历史人物，言谈之中居然也背诵起毛泽东主席的语录来了，就同“文革”初期的红卫兵、造反派相仿佛。这些“最高指示”，在演出中以崇敬的心情和激昂的语调高声朗诵之，在剧本上则依照当时的惯例，一律以醒目的黑体字印出。
中国戏剧年鉴编辑部《中国戏剧年鉴1984》，中国戏剧出版社，1984年版， 第135页。
冯远《艺术的国家形象——放言2002－2003年国家舞台艺术精品剧目》，载中华人民共和国文化部艺术司编《2002-2003国家舞台艺术精品工程论评》，文化艺术出版社，2004年版，第3页。
同上，第5页。
2002－2003年度精品剧目中共有六台戏曲：《宰相刘罗锅》（京剧）、《贞观盛事》（京剧）、《华子良》（京剧）、《金子》（川剧）、《贬官记》（闽剧）和《陆游与唐琬》（越剧）；2003-2004年度精品剧目共有三台戏曲：《董生与李氏》（梨园戏）、《膏药章》（京剧）和《变脸》（川剧）；2004-2005年度精品剧目也是三台，《程婴救孤》（豫剧）、《班昭》（昆剧）和《补天》（吕剧）；2005-2006年度同样也是三台，《迟开的玫瑰》（眉户戏）、《大儒还乡》（桂剧）和《廉吏于成龙》（京剧）；而2006-2007年度则是四台，《公孙子都》（昆剧）、《铡刀下的红梅》（豫剧）、《易胆大》（川剧）和《文成公主》（京剧与藏戏）。
详见《上海京剧院演出剧目对舞台要求》，载《上海京剧网》（https:///detail.asp?pzlid=354），2008年11月14日。
关于“精品工程”的详细讨论，参见孙玫《官方推动的都市剧场艺术——论“精品工程”之戏曲创作》，《南国人文学刊》(澳门大学) ，2011年第1期。
（责任编辑：陈娟娟）
