体会民众的心声，把自己置身于要塑造的形象中，去感受、去体会。因而他的作品，并不会让人感觉用华丽的旋律和虚伪的歌词无病呻吟，而是真情实感的情景再现。能反映大多数人民的心声，我们总是能在他的作品中找到某一些人群的形象。另一方面，每首歌旋律的但线条性，都是对听众主体的心理冲击。除了旋律，能得到强烈认同的还有歌曲创作的故事情节的完整性和动容性。例如歌曲 “《打起手鼓唱起歌》，此时音乐界的主题性强烈，一部分以充满虔诚和崇拜为目的的‘造神’‘颂神’的歌曲，另一部分以煽动人性的丑恶本能为目的的。”[2]他不随浪潮，坚持创作出光明美好的作品，这首歌的歌词处处洋溢着对新生活充满希望的美好夙愿，强烈表达了对家乡，祖国的热爱之情。旋律优美动听，节奏欢快，曲风热情活泼。在文革过后的新生活中，无疑是一缕新鲜的阳光，把人们从沉闷中解放出来。歌词通俗易懂，极大限度的接近平民百姓的生活，歌词内容都是日常生活的再现，用最通俗的歌词，表达最真挚的情感。一经问世就被人们传唱，一直到现在都是合唱的经典曲目。
（二）心里期待的驱动下产生强烈共鸣
“音乐心理学研究表明：人类对音高、音强、速度等基本要素的审美感知择中的共同性则是源于作为主题人类的需要与目标共同作用下产生的具有倾向性的心理驱动力——期待，对于音乐来说，就是人对听觉适宜性的期待。”而心里期待一般认为是“音强、音高、速度和调式”的期待。以歌曲《在希望的田野上》这首家喻户晓的歌曲为例：文革时期创作的十一届三中全会后，他顺应时代潮流和祖国号召，依托安徽小岗村穷苦不堪，努力进行改革，摆脱贫困落后的局面，最终有了翻天覆地变化这个大背景，创作了家喻户晓，人们耳熟能详的经典歌曲。
当人们听到这首歌，意识会做出能动的反应，而这些音群都在适中的范围，不会产生紧张感，相反优美的旋律和动感的节奏，能使人身心愉悦。主调式贯穿始终，无转调。建立在两个主题上，副歌部分抒情豪迈，全区以“引子A-B-C、间奏、A、尾声”组成，是一个带展开的复三部曲式原则结构。花鼓做引子，歌曲A-B-C做变形发展B和C使乐曲达到高潮，层层递进，不断赋予新鲜感、间奏、和尾声，最后回到主音，符合审美心理中的“调式从宫”原则，首尾呼应。使听众主体的审美期待呈现线条式发展，平稳落到乐段末尾。
（三）语词呈现丰富的联觉想象
“‘联觉’是一种人皆有之的心理能力，带有一定无意识的特点，是建立在生理机制与心理机制直接对应上的。客观存在于音乐作品中的有“音乐性”的内容，还有不能通过音乐印象本身直接感受到，而是借助接受者的想象、联想、连觉等心理活动所获得的“非音乐性的内容”，带有较多主观色彩，是音乐不仅仅是听觉现象，更是动觉，触觉，味觉，嗅觉的联想。”[3]
歌剧《伤逝》中的《一抹夕阳》，借用多个物象，歌者初识歌词，都会产生一连串的连觉想象，“藤花”来的芳馨、借“鱼儿”和“鸟儿”两个物象，分别表达对“大海”和“云空”的自由向往，不想再受束缚。借心中的“歌”和“情”去表达姑娘追求爱情的心声，诗一样的“花”和“梦”叙述了朦胧而又美好的感情。在头脑中描述出了一幅清新灵动的画面，仿佛看到黄昏下，最后一缕阳光照进窗台，清新的绿藤和娇艳的花朵，努力在天黑前把最优美的姿态展现，破网鱼儿努力又想大海，向往自由，重生后向往更大更广阔的海洋。出笼的鸟儿振翅翱翔，在天空中尽情飞舞，被压抑的人们打破封建的牢笼，去勇敢追求我最朦胧美好的爱情。整首歌曲，曲调悠扬细腻，节拍适中，节奏平稳，把想要冲破牢笼的情感通借“物象”传达给人们无尽的意境之美，不仅歌曲的情感能充分展现出来，听众或歌者在头脑中形成的连觉想象也能使人产生一种对歌词强烈的认同感。
二、探索云南民族音乐传播与发展的新理念
我国西南边陲的云南省有25个少数民族，拥有得天独厚的民间音乐素材，是研究少数民族非常丰富的资源，同时也是保护与传承力度强、难度最大的项目。因此，保护与传承民族民间音乐是大多学者的心里共通性，让少数民族音乐不再拘泥于本土的传播，拓宽民族音乐的影响范围，将少数民族的不断传承的经典，通过创造性的改编使大众主题能够了解云南少数民族音乐文化。时代的进步给音乐的发展带来更多的机遇和挑战使，使更多人享受它带来的新鲜血液和时尚元素的同时，民族民间音乐元素的传承人却极大减少，不得不使迅速的对它进行抢救，探索民族音乐和现代音乐相融合的顺应时代发展和符合大众审美的途径，不仅能将少数民族音乐在本土得到更加稳固的传承，同时传播少数民族音乐的独特性，也会更现代音乐更多的灵感，将云南原生态民族音乐得到更好的传播和发展。
少数民族最大的特点就是民族风格、民族气质和民族凝聚力，“民族风格”指在特定的历史时期内，一个民族的社会形态和心理素质（包括审美心态）的集中概括和高度升华，反映在具体的音乐作品时应该被理解为该民族精神，文化，气质，神韵的一种文化，艺术表现形态[4]。而少数民族与我们中华民族的气质、神韵是个性与共性，既对立又统一的关系。他们相辅相成、互为前提。少数民族音乐更是如此，“当一种美的独特性较强，这种陌生刺激物会与作为主体的审美态度与信里结构总体特征相距较远，于是审美主体还是无法对其产生审美愉悦，最终使得这种狭隘之美难以被接受和理解。”[5]很显然这种不能对等的音乐符号是需要一种介质对它进行过渡的，少数民族音乐之所以不能被作为一种艺术符号广泛传播，是因为它文化的“个性”和遗产性，“文化遗产具有明显得地域性，甚至只能因地域而存在，极具文化个性，是特定区域中一个文化群落成员之间相互交流，相互沟通和共享的文化，从而产生的精神凝聚力。”[6]当这种“个性”包含更多共同性的介质的时，它就会产生“共性”。这种介质就会与其他审美主体产生更多联系，就更容易引起共鸣。
由于少数民族聚居地多在山水相间的世外桃源中，自然条件的熏陶并受天人合一的哲学自然观的影响，中国人的艺术审美都是寄情山水、徜徉其中、总是把自然是三水作为自己情感的奇托和生命的归宿。施光南在创作中，最具特色的还数他的作品有很多都是反映浓郁的乡土风情的，很多艺术歌曲都是以民族区域作为素材，精心加入现代音乐元素和符合主体审美的素材而进行创作的。《月光下的凤尾竹》，它娓娓动听，悠扬婉转的旋律让人听起来心旷神怡，思绪开朗，会情不自禁随着音乐翩翩起舞。“曲中频繁运用三度进行及同音反复的旋法，充分体现傣族的阴柔温顺，婉转的小滑音，更加增添了傣族特有的柔美。”展现了将区域性和时代性的紧密结合。对于云南音乐创作亦如此，利少数民族的特色来创作出求同存异的作品，将云南少数民族的特性化调式和织体与现代元素相结合；充分保留少数民族特有的伴奏乐器；将少数民族的特色充分彰显（例如：特有的节奏型、特色化的终止式、少数民族语言特有的衬词）；必要时将少数民族语言翻译成汉语、利于广泛传播；同时充分尊重本民族的心理意愿（是否愿意将本民族歌曲进行改编及传播的范围）。
“文化部从2007年开始‘国宝’传承人的保护，指那些在艺术表演领域具有突出才能，精湛的技艺并愿意将自己的技艺传诸后人的杰出艺术家。”例如，壮族歌曲《坡芽歌书》，这个伟大的作品，是由一个当地年轻人组成的“坡芽歌书山歌队”，在老一辈的民间艺术家口传心授下并通过一批杰出音乐家的共同策划改编成的合唱曲目，在原始的“个性化”的单声部主题，加入“介质”（运用现代音乐素材，融入和声的创作技法，通过主持和加入舞蹈元素演绎传达歌词大意）把山歌从相对封闭的环境中通过音乐家的传播与现代接轨，历时多年帮助老艺人、教唱、融入现代音乐元素和接近大众的审美观念，将古老的壮乡风情和现代音乐审美成功结合。
云南本土少数民族将本民族的音乐继续传承，将其中经典作品通过艺术家和学者进行改编，作为一种艺术符号，广泛传播。把民族音乐个性化、创新化，既没有丢失民族音乐的美，也没有破坏本民族对原生态音乐的传承，又能将新鲜的血液注入现代的音乐中。探索求同存异的美妙，同时传播云南原生态艺术的自然美。正如一句话所说“文艺创作是提升民间艺术的良好途径，可以把他们推向高级，向高层传播，有了多样化的文化个性，才能构造出整个民族文化的博大，才能真正让文化走向复兴，这才是民族的神圣使命和责任担当”。
三、结语
施光南先生一生致力于音乐作品的创作，给后世留下宝贵的资料和精神财富，他的珍贵品格永远值得我们去学习，他的作品折射出他的人格魅力，鼓励着广大学者去挖掘，探索出新的收获。本文将大众审美心理和施光南的作品充分结合，去探索出他作品的特征，同时，将云南少数民族音乐既能在本土原味传承又能将部分进行改编，探索云南少数民族音乐与现代音乐融合的可能性和途径，将少数民族音乐传播和发展。如何在现代化日趋发展的今天，去保护和传承民族音乐势在必行；更多体现文艺工作者的神圣使命和责任担当。探索云南少数民族音乐与现代音乐融合的可行性，理论和实际相结合，拓宽云南民族音乐的传播范围。用联系的、发展的眼光将云南原生态民族音乐逐步与审美主体相连接，顺应现代化的音乐元素，辩证的处理民间音乐和现代音乐的发展。在传承中保护，在保护中传承。
参考文献
[1]施咏.中国人音乐审美心理概论[M].上海音乐出版社.2008（4）.
[2]李霞.从打起手鼓唱起歌看施光南的音乐创作[J].群文天地，2012（8）.
[3]张兴荣.云南原生态民族音乐[M].北京：中央音乐学院出版社， 2006（1）：271-300.
[4]凌建英，李太容.文化遗产保护视野下文艺创作的理念[J].文艺理论与批评，2005（1）.
[5]王志远.施光南歌曲创作民族特色的形态学研究[D].华东师范大学.音乐学.2003（3）
[6]钱勇.施光南抒情歌曲的民族情节[J].江汉大学学报，2004（4）.
作者简介：杜怡萱，云南艺术学院，2014级硕士研究生，研究方向：中国音乐史。
