我们知道草书是最能展现艺术家对宇宙人生的感悟与个人情怀释放的一种艺术形式，而行书也具有草书的这种性质。于右任在他的行书实践中，从来没有被楷书的种种藩篱所圈限，每个阶段都在努力地彰显着不受制于传统并超越传统的突破精神。
二、行书篇
于右任的行书有三大特征：大度、超凡、豪迈。这些特征是与其魏体楷书风格的形成相关的。他于1930年所书《秋先烈纪念碑记》是楷书时期最有代表性、具有里程碑意义的作品，而在1932—1934年这一时期的大量作品，特别是对联作品已达到他行书作品的顶峰。
“作民敏风雨，造物付炉锤”（图1）。
这幅行书对联每字用笔坚毅而大胆，笔力从下笔到收笔贯穿始终。上联“敏”字之左边结构用笔宽厚密集，右边疏朗而开放；“风”字内部“虫”字厚重，外部宽阔舒展，末尾“雨”字则坚强而沉着。上联显得有放有收。下联“造”字“之”部超乎寻常的舒展且又不失稳健之感；“付”字因笔划较稀疏，所以在处理右边“寸”字时将“寸”字中之点刻意安排到右上角交叉处，其竖钩较粗壮，特别提钩时方中寓圆、圆中带方的笔法，将此字写得变化有致。再看下面“炉、锤”二字，有三个撇笔，包括“付”字，上联“风”字，共出现五个撇笔，每个撇笔都不相同。第一个撇粗壮而中间过度略提；第二撇均匀而果敢；第三撇瘦劲修长；第四撇在行笔到中部时稍顿与第三笔之变化适当；第五撇起笔较轻，行笔快到中部时，力量渐大收笔干脆利落。
就整幅对联来看，不论每字的结体还是字与字之间的布势都安排得奇中求险、险中求稳、收中待放、放中欲敛，一派大将之气，豪放之量，非常人所企及。
“高寻白云逸，秀夺五岳雄”（图2）。
对联起首“高”字落笔的一点就豪气十足，两短竖笔的厚实及下部宽松的气量已将我们带入一种高居庙堂之上的感觉；“寻”字中间三个点的连带以及向“寸”旁过渡的舒缓悠闲之运笔，仿佛漫步于大道山林之间；“寸”字横笔的倾斜状，竖钩的顿挫可谓力鼎千钧之笔。第三字则紧收内敛，第四字左阔右宿，末字之“逸”更超迈高逸，真乃神来之笔。下联首字沉着而矫健，第二个字“夺”字之上半部，运笔较细但仍有大度雍容之量；“五”字笔画较简但为与上联对应的“白”字照应，所以行笔厚重而随和；“岳”字为与上联“云”字对应，上部凝重向左下倾，松爽上扬；“雄”字则势大力沉，丑中见拙，拙中寓巧，左右两个部首似离仍合，似合却离。此联意蕴高妙超凡的境界，即：“云游于九天之外白云上，驻脚在三山之内五岳间。”
《游山西村》（陆游诗）（图 3）为民国二十一年（1932年）作，行书中偶夹草楷之体，使整幅作品沉稳而又富于变化,这是于右任从早期到晚年经常使用的一种手法。作品中“笑、酒、留、重、无、明、风、夜”诸字皆以草法为之，“山、古、门”则近乎楷真之间。这种安排并非刻意的做作而是他性情的自然表达。于右任在此时已开始对草书进行研究，1932年12月在上海创立了“标准草书学社”，所以此作出现草书字体就不足为奇了。
首行的“莫”字便给我们一个与众不同的视觉效果。中上部居中而下部的“大”字突然向左下方倾斜，其捺笔从撇笔的下半部起笔，仅此一笔使整个字体发生了根本性的变化，造成此字似斜却正，将醉还醒的神态。这似醉非醉的一笔自然引发了“笑”字的草壮之势。到了“农”字就又恢复到开始的情形。“家”字又是较夸张的手法，“腊”字又正了一些。而“酒”字之草法把我们带到一个兴奋紧张的状态。这种一张一弛，弛张结合的变幻，让我们看到了大师的性格特征和对书法艺术不断进取和求变的精神。通篇每一个字之间，时大时小、时瘦时肥、时宽扁时狭长、时左倾时右斜、时呈倒梯形状、时呈尖塔状、时左高右低、时右抑左偃、时左撇收时右捺展，无定则，无常法，但排布有序，不同寻常，读之令人心驰神往。犹如一部跌宕起伏的交响乐，时而将我们带到广袤的高原之上，时而又将我们引入幽深的峡谷之中，时而奇峰伟岸，时而奔流飞泻，此种境界此种情怀怎不让人叹为观止。用心的观众仔细品尝反复咀嚼，定会得其三昧的。
于右任行书的成就源于他早期对王羲之、赵孟的研究和对北碑的大量吸纳。从二王一路走来，吸收北碑之精华，加之他个人品质修养和才情智慧的非凡，因此造就了许多价值难以估量的艺术品，为我们留下了大量的艺术珍宝，为中华民族的书法艺术宝库树立了索靖、张旭、怀素、二王、颜柳、苏、黄、米、蔡等之后的又一座书法艺术丰碑。（另附图4、5、6请欣赏）（未完待续）（责编：辛友）
