摘 要：商周时期，礼乐制度经历了从无到有，从繁盛到衰退的演变过程。在这一变迁发展中，民间的原始巫乐与民间歌舞汇聚于宫廷，应用于祭祀天地祖先及称颂帝王功绩之中。本文的研究在详实梳理这一过程的理论基础上，选取了物态和意态化的双重层面进行虚实结合的论述。以商周墓葬中出土的乐器形制与组合构成为物态佐证，以民间乐舞向宫廷礼乐和雅乐的世俗化转变过程为意态化特征。形成有理有據的研究结论，对商周礼乐制度的特征全貌进行较为透彻的观察。
关键词：商周时期；礼乐制度；物态化；意态化；青铜乐器；雅乐
中国的礼乐制度与文化由来已久。新中国成立以来，基于考古发掘的基础上形成了很多令人振奋的惊喜发现。从研究角度来讲，理论界对于这一领域始终怀有高昂的热情。不过在已发表的学术成果中，对于礼制的研究较为丰富深入，在乐制方面则稍显逊色。我们将视角放置到礼乐制度的形成与发展中，观察商周时期礼乐制度的建立与表现。
一、礼乐制度的文化内涵与形成脉络
所谓礼乐制度，是将礼与乐分离之后的结合形态。礼代表着在中国等级社会初步建立时所形成的观念，比如君王的神圣，王侯将相的威严，社会大众的卑微。这样的等级制度是由人为的划分而形成的，主要目的是通过这样的阶层区别来维系统治，保持社会的稳定与发展。“礼”用以表现不同阶层的地为体现，不同的礼数礼节体现了阶级地位，也表现了人与人之间的关系差异。作为礼的重要组成部分，音乐能够体现出身份的差异性，因此，在宫廷形成了不同阶层享用不同乐制的礼乐制度。
原始社会，人们生活在与自然抗争的生死边缘，衣不蔽体，食不果腹的生存状况在低下的生产力条件下无法得到明显的改善。自然灾害经常毁坏仅有的劳动果实。在这样的生活条件下，人们无法将希望依托于现实的努力，只能倾注于超自然的力量去帮助和庇佑。原始的巫术仪式在简单的乐舞形态中出现，《吕氏春秋.仲夏纪.古乐篇》中明确的记载了人们以乐舞巫术告慰天地，祈求风调雨顺的场景。原始音乐在这样的文化背景下诞生，礼制也在人与神之间被懵懂的划分。
当社会从众生平等的原始社会迈入到具有等级性质的夏、商、周王朝时，原始乐舞及其裹挟着的礼制也一同被带入到更深入的艺术与社会政治层面。在奴隶社会制度中，等级是社会生活中最为显性的标志。高阶层的统治阶级作为领导人，一方面是社会形态转变的始作俑者；另一方面也兼具保持高压统治，维护家族利益的责任。除了军队的强制力，礼与乐也成为一种无形的精神控制利器。仔细观察夏、商、周的礼乐演变，就可清晰的看出两条重要的文化线索。[1]
首先，音乐的功能诠释着礼制的规整性，但礼制在音乐中的形态逐渐从人神之分转化为社会等级之分。记载着这一时期最重要音乐遗迹的“六代乐舞”充分彰显了礼乐文化从无到有，从弱到强的变迁。但从中我们也发现了细微的差别。黄帝时期的《云门大卷》为了祭祀天神的伟大；唐尧时期的《大章》意在祭祀地神，祈求停止洪水灾害，保佑五谷丰登；虞舜时期的《大韶》和夏朝的《大夏》为了祭拜名山大川与日月星辰。但当奴隶社会形成并稳定之后，统治阶级礼乐祭祀的主题不再效仿先贤，转而投向了自家的祖先。商汤时期的《大濩》用以祭祀始祖姜嫄；西周的《大武》用以祭祀周家祖先改朝换代，驰骋疆场的丰功伟绩。可见，随着社会物质领域的逐渐富足，统治阶级将礼乐制度的重心逐渐从宗教巫术转移到了社会政治统治的实用性方面。[2]
其次，通晓巫术的乐师在商周时期是人与神之间的桥梁，也是礼乐艺术的创造者与专业“艺术家”。虽然在这一时期原始乐舞的功能发生了本质性的转变，祭祀之用的舞蹈已经成为统治阶级享受乐趣的玩物，但于音乐自身发展而言，仍具有浓重的宗教神秘色彩与绚丽的艺术性。在重要节气的祭祀盛典上，礼乐与乐舞在青铜乐器的伴奏声中翩翩起舞，巩固着神权统治，也昭示奴隶主阶层不可撼动的“受命于天”。在祭祀大典的另一面，则隐藏着奴隶主骄奢淫逸的贪婪。尤其在商纣王统治时期，享乐已达到无以附加的极限。为行乐所建的“鹿台”首开先河，成为帝王欢愉的专属宫殿，“酒池”和“肉林”亦可见统治阶层日常生活的贪婪，乐师所创作的“北里之舞”背后世看做“靡靡之音”。
从社会统治的视角来看，以礼制名义助长的“滥乐”之势为无道的王朝敲响了丧钟。但从音乐发展的客观现象来看，殷商时代的音乐歌舞已达到了一种里程碑式的发展高度。音乐就此脱离了原始氏族时期的简单蛮夷，向更为精致的艺术化层面迈进。
二、商周礼乐制度的物态化古迹及特性
（一）商周时期的礼器
近年来出土的文物显示，同样是青铜器皿，商周礼器有着较大差别。铜礼器一般是贵族阶层在祭祀祖先和神明时所用的具有象征性地铜质器具。墓葬中铜礼器的数量多寡可看出墓主人的身份阶层。殷商时期的礼器主要以觚和爵为主，用以盛酒，而周代祭祀时则善用鼎与簋为主的食器。原因在于，周人认为殷商时期的贵族沉溺于酒色，荒于政务，造成了王朝的衰亡。因此，周代建立伊始就颁布了禁酒令，这在《尚书》中有明确的记载。西周的铜礼器主要包括炊器、盛器、水器、酒器等四大类型。在考古中发现，地位尊贵的阶层，随葬铜礼器精致考究，且器具上刻有记事铭文。地位较低的贵族随葬品则质地粗糙简陋，数量也较少。
《礼记.王治》与《周记.春官.典命》中对周代不同阶层所享有的礼制规则有精细的区分。其中包含：“上公九命为伯”；“伯侯七命”；“子男五命”；“小国之君不过五命”等。这些文字中所指的“命”是指贵族接受周王分封赏赐的次数，每一次分封都会加官进爵，官位的变化可以物态化的以青铜鼎的数量为对应。依周代历法，天子九鼎，诸侯七鼎，大夫五鼎，上士三鼎，下士一鼎。铜鼎数量又与宫室、车辇、服饰、铜簋、铜鬲的数量比例对应。周礼以“命”为准则的规矩在后世得到延续，并以“品”取代“命”代表官位等级。在对虢国、芮国、晋国这些周代诸侯国国君墓地的考古统计中发现，多是7鼎6簋或7鼎8簋的组合。可见，诸侯国国君的地位仅次于周王，只是礼降一等。[3]
在中原地区商代墓葬的随葬礼器中，主要包括生活礼器类和礼乐乐器类等。酒器在各种日常礼器中占据最重要位置，形成所谓的“重酒组合”。乐器中以编庸领衔，辅以特磬、陶埙和编磬等。西北冈王陵区的商王墓残骸中首次发现了鼍鼓和特磬，这是在所有其他商王以下级别的墓葬中从未见到过的，也从一个侧面证实了礼制在殷商时期已经成型。
春秋战国的兵荒马乱致使各个诸侯国割据势力大增，周天子的约束力大打折扣，诸侯国君纷纷以天子九鼎之礼自居，礼器应用在各个阶层普遍水涨船高，礼崩乐坏的局面将商周时期所秉承的礼制受到破坏。但礼乐制度并没有就此终结，在春秋战国时期的各个国家，礼乐文化及其内在的等级观念仍然在循环往复，直到汉朝时期，礼乐制度仍然有着巨大的社会影响力。[4]
三、商周礼乐制度的意态化汇聚与流变
当然，初成不久的礼乐制度也并非皇权统治的专属工具，作为雅文化的起点，它直接影响了诸子百家的哲学观念塑成。礼乐制度不仅显示了各个阶层的威望与地位，同时也规定了他们的社会职责与担当。在一定的历史背景中，正是在礼乐制度的维护下，社会政治体制才能有效运转。礼乐制度具有全社会范围内的伦理教育功能，正是受其影响，才形成了“天地君亲师”的伦理思想根基。
我国古代乐器制造和音乐学方面的智慧博大精深，在远古的仰韶文化遗址中就曾出现具有七声音阶的骨笛。在殷商时期的乐律中便出现注有“宫、商、角、徵、羽”的五声音阶。不过武王伐纣之后，周人认为商音有不祥之感，因此在周代乐器中有意将其回避，造成了“五音不全”的短暂现象。直到春秋时期，自由的音乐氛围才恢复了商音应有的音阶位置，这也说明西周礼乐制度中对于政治功能的看中。礼乐制度的发展与逐步完善是与社会的进步密切相关的。在社会统治力不足，管控能力不强的时代，礼乐作为一种意态化的管理思维，能够深刻的植入到人们的思想意识中，使管理更具权威，更具说服力。
雅乐的形态汇聚了周代礼乐制度和意态化的精粹。在春秋向战国时期过渡的节点上，雅乐最终走向了彻底的崩溃。在岌岌可危的关头，孔子对雅乐进行了最后一次的系统化整理，但终究未能力挽狂澜。雅乐与周王室一同覆灭于战火铁蹄中，在“海内争于战功”的社会政治形势下，礼乐制度的社会生态环境遭受灭顶之灾，衰败也自然无法挽回。雅乐与礼乐制度的消逝迎来了“濮上之音”的弥漫，“新声”的俗乐特质在听惯了雅乐的文人墨客看来，完全是“淫声”和“亡国之音”，并抨击其为“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也”。“郑卫之音”与雅乐的对立从音响形态到礼制规范，在内容与形式上都格格不入。但其根本差别在于“新声”解除了礼制的捆绑，摆脱了皇族的制约，从而为音乐减负，在批判中获得了自由喘息的机会。[5]
商周时期的礼乐制度，将散落在民间的音乐智慧汇集在宫廷中，以政治及等级意识形态的名义重新整理并规范，缔造了依礼而乐的社会文明根基。无论乐舞的大气磅礴或编钟、特磬的金石之音，都奏出了开天辟地的最强音；雅乐的闻名遐迩直到今天仍彰显着礼仪之邦的气度与情怀。虽然历史的前进不免带走了这些文明的印记，但史实使我们不断回望并铭记曾经辉煌的艺术过往。
参考文献：
[1]杨荫浏.中国古代音乐史稿（上下） [C].北京：人民音乐出版社，1981：266—341
[2]修海林.周代雅乐审美观[J].音乐研究，1991.01
[3]項阳.中国礼乐制度四阶段论纲[J].音乐艺术，2010，01
[4]中国艺术研究院音乐研究所.民族音乐概论[C].北京：人民音乐出版社，1964：285—299
[5]李泽厚，汝信.美学百科全书[M].北京：社会科学文献出版社，1990：933
