自1874年日本借口琉球漂民事件出兵台湾开始，在长达七十一年的时间里，日本对中国先后发动了十一次侵略战争，在华夏大地犯下了罄竹难书的罪行，给中华民族造成了不可磨灭的伤痕。尤其是自1931年“九一八事变”到1945年9月2日日本正式签字投降的这十四年间，中国人民进行了一场联合各派政治军事力量的全面抗日战争。中国抗战电影记录了这段满目疮痍的历史，描绘了中国人民饱受欺凌的生活，讴歌了中华民族宁死不屈的精神，铭刻了以身殉国的民族英烈。中国抗战电影构成了中国电影史上浓墨重彩、举足轻重的一个篇章。
然而，作为抗日电影的重要组成部份——台湾抗战电影由于诸多原因却一直以来为大陆学界所忽略。1957年，何基明导演了台湾第一部抗战电影《青山碧血》。1968年，李翰祥导演的《一寸山河一寸血》掀起台湾抗战电影的热潮。70年代，台湾退出联合国并与日本断交之后，台湾当局授命官方电影制片厂制作一批提振民心的政治宣传影片。1974年，丁善玺导演的《英烈千秋》取得极大成功，更为台湾抗战电影推波助澜。80年代初，台湾当局资助拍摄了几部表现孙中山和辛亥革命的战争片与纪录片。自80年代后期开始，台湾电影产业日渐式微，鲜有抗战电影问世，多是成本较低、商业色彩较浓的影片。进入新世纪以来，偶有台湾“新新电影”导演涉足抗战题材电影，往往将战争退为背景，如《海角七号》等。但魏德圣执导的电影《赛德克巴勒》、《1895》等再次唤醒中华民族那段不可磨灭的记忆，引起两岸观众的共鸣。然而，台湾抗战电影的代表作多创作于上世纪七十年代，如《英烈千秋》、《笕桥英烈传》、《梅花》、《八百壮士》等，它们都是制作精良、视听效果震撼、观众反响激烈的战争片佳作。出于特定的政治历史环境，大陆观众对台湾抗战电影了解有限，本文试图对台湾抗战电影做一番介绍，并对其中的代表作进行逐一解读。
根据题材的偏重，台湾抗战电影大致可分为四种类型。一是重现大陆正面战场的影片，二是塑造国军英雄形象的影片，三是表现台湾人民英勇抵抗的影片，四是揭露日本殖民者残暴统治的影片。前两者反映了大陆抗战时期的历史，后两者则反映了台湾日据时期的记忆。
（一）重现大陆正面战场
1937年8月14日，杭州东郊的小镇笕桥迎来了中国抗日战争以来第一次空战。装备处于劣势的中国空军在此次战役中一举击毁了六架日军飞机，挫败了一向自称“战无不胜”的日本空军。“八一四大捷”极大地鼓舞了士气、振奋了民心。张曾泽于1977年拍摄的《笕桥英烈传》正是根据这一历史事件改编的影片，用影像再现了这一重大战役及真实人物。剧中空军官兵高士航、阎海文、沈崇海、刘粹刚等角色均取材于现实中同名同姓的战斗英雄。为了还原逼真生动的空战场景，剧组聘请了日籍飞机特效师负责特技飞行的设计和排练，力求剧中日本空军的飞行技巧及战斗模式贴近真实历史。而剧中使用的飞机都是由台湾当局“国防部”提供的真实战斗机。影片以“八一四”、“八一五”及“周家口”这三次战斗为时间线索，将以笕桥中央航空学院官兵为代表的中国空军呈现在银幕上。影片叙事结构类似人物列传，每个段落以一两位中国空军官兵为主角，讲述其还击日军空袭并在战斗中英勇负伤或壮烈牺牲的故事。通过展现正面战场的惨烈及真实人物的壮举，影片记录了这段悲壮的中国抗战史，并纪念了一批前仆后继的国民党爱国官兵。《笕桥英烈传》可谓是台湾抗战电影中较具纪实性的一部影片，为中国抗战史研究提供了宝贵的影像资料，在银幕上重现了中国空军“风云际会壮士飞，誓死报国不生还”的英勇事迹。影片以中国空军战斗机编队开篇，以当代台湾新式飞机展示结束。纪录片式镜头首尾呼应，展现出正面战场题材影片所具有的历史感与时代感，也体现了台湾抗战电影所背负的政治意义与宣传功能。
相当一部分台湾抗战电影重现了正面战场的重大战役，着重讲述了国民党爱国官兵在正面战场抵抗日军侵略的事迹。比如《八百壮士》再现了上海“八一三事变”中死守四行仓库的国民党88师524团；比如《英烈千秋》再现了1933年长城会战、1937年卢沟桥事变及1940年枣宜会战。重现大陆正面战场的台湾抗战影片还原了国民党爱国官兵浴血奋战、视死如归的真实历史。记录烽火连天的正面战场，揭露日军惨无人道的暴行，再现国民党爱国官兵的殊死抵抗是台湾抗战电影的重要母题。
（二）塑造国军英雄形象
台湾抗战电影从创作之初便承载了政治宣传的功能。在巩固意识形态的抗战题材电影中，塑造民族英雄的银幕形象有助于唤醒观众的历史记忆，增强观众的民族认同。上世纪七十年代的台湾社会正处于内忧外患之中，外交上退出联合国并与日本断交，对内国民党实施威权统治，台湾人民怨声载道，民心低落。因此，台湾当局急需通过银幕塑造一批民族英雄增强民族自信心。观众需要银幕英雄所营造的富有阳刚气质的文化想象，来取代现实中“亚细亚孤儿”般的边缘身份认同，从而完成他们对自身力量的肯定和对不可抗拒的现实力量的虚拟性征服。同时，台湾当局也急需创作一批以国民党爱国官兵为原型的民族英雄，并将其塑造成中华民族捍卫民族独立、争取民族解放的中坚力量，从而声明其政权的正统性，维护其统治的合法性。
台湾抗战电影刻画了一系列英勇抗敌的英雄形象。其中最为观众所铭记的便是国民党将军张自忠。丁善玺于1974年拍摄的《英烈千秋》正是以张自忠为主角的影片，记录了他戎马生涯中所参与的重要战事，勾勒了他跌宕沉浮的人生命运，歌颂了他慷慨赴死的英雄气节。为了凸显张自忠的英雄形象，导演在影片中常采用仰拍机位，演员出场时始终保持身姿挺拔，使镜头里的张自忠更显高大威猛。影片采用高反差影调来表现烽火连天的战争场面，置身其中的张自忠在逆光里呈现出刀削斧劈般的轮廓。在表现张自忠看望长城会战作战官兵的场景里，张自忠处于镜头的最前方，他的身后是一轮火红的太阳。中国军人的昂扬斗志以及张自忠的慷慨陈词都如同那轮红日一般澎湃。另外，无论是冲锋陷阵还是身陷包围，在硝烟滚滚的战场上，张自忠的军装都是整洁而笔挺的。导演使用戏剧化的镜头语言将张自忠描绘成战神形象，这也符合影片的内在逻辑。影片的表层叙事在歌颂张自忠将军，深层叙事则歌颂了无数个同日本侵略者抗争到死的中国军人。张自忠的银幕形象已然超越一名骁勇善战、杀身成仁的将军，而化身为战斗不息、英灵不灭的中国军魂。需要注意的是，《英烈千秋》在塑造民族英雄张自忠的银幕形象时，导演通过巧妙的叙事手段将张自忠为解放中国而战斗的一生替换成为国民党竭忠尽智的一生。张自忠为了民族大业忍辱负重留守北平的历史在影片中被片面地表现为张自忠绝不忤逆军长命令的结果。而张自忠在枣宜会战中拼死杀敌、以身殉国的历史在影片中经由他临死前的台词而“改写”。银幕上身中数刀的张自忠在高呼“委员长万岁”后倒地。导演通过政治色彩浓厚、宣传痕迹明显的台词完成当时台湾国民党威权统治所急需的意识形态整合任务。但过分直白的语言以及政治色彩过浓的情节设置一定程度上影响了影片的整体艺术品味，主题先行的结尾破坏了全片饱含民族感情的艺术风格。
在台湾抗战电影中，谢晋元团长被塑造成了一位影响一代人银幕记忆的民族英雄。谢团长因在上海“八一三事变”中死守四行仓库而被人熟知。丁善玺于1975年拍摄的《八百壮士》便是由谢团长在四行仓库拼死抵抗的事迹改编而成。影片通过便衣潜伏、话别妻儿、突袭日军、临危受命、浴血奋战等段落，多角度、全方位地塑造谢团长的“完人”形象，他是勇敢聪明的战士，是舍小家为大家的丈夫父亲，是沉着冷静的军官，是战无不胜的英雄，更是中国军人的文化符号。在影片的战斗场景中，谢团长总是以“必死”之言誓师，第一个往前冲，以一敌多，刀枪肉搏杀出一条血路。同时，全片都贯穿着歌颂谢团长的歌曲“中国一定强”。影片的视听语言无不在为营造个人英雄主义以及个人崇拜而服务。电影中用来抒发情感、鼓舞人心的语言（包括对白和歌曲），其直接目的是用来强化同为中国人的台湾民众对国族或者说中华民族的认同。[1]在七十年代特定的政治历史环境下，台湾当局意图利用民族英雄的银幕形象来充当政治宣传的传声筒，希望谢团长们的言行能引起观众的共鸣，进而顺从国民党的威权统治。当时国民党在台湾高压统治的一大举措便是“去日本化”。此举源于日本侵略者通过五十年的殖民统治，用日本在近代化进程中取得的现代化优越性赢得了台湾人民对日本的认同感。而国民党的“去日本化”必须扎根在两岸人民对日本侵略者共同的仇恨之上，才能摧毁台湾人民在日据时期产生的暧昧的身份认同与文化想象。
在台湾抗战电影中，谢团长的银幕形象可谓是最具有生命力的。许多台湾抗战电影都会提及谢团长的名字及其事迹。在丁善玺于1987年拍摄的《旗正飘飘》里，导演更是通过剪辑《八百壮士》的段落，让谢团长时隔十余年重返银幕，并由谢团长的扮演者柯俊雄再次在《旗正飘飘》里扮演谢团长，参与影片交代历史背景的叙事段落。而《旗正飘飘》还延用了《八百壮士》的主题曲“中国一定强”，让谢团长的银幕形象跨越时空，随着“中国一定强，你看那民族英雄谢团长”的激昂旋律，提醒新一代那段悲痛交加的民族苦难史并未远去，那些血肉之躯浇铸的民族英雄永垂不朽。
（三）表现台湾人民英勇抗日
1895年4月17日，在甲午海战中败于日本的清政府被迫签订了丧权辱国的《马关条约》，将台湾正式割让给日本。台湾人民的英勇抵抗便由此开始，五十年间从未间断过。日本殖民统治的五十年，也是台湾人民反对殖民统治的五十年。政治上的异族统治、经济上的附庸地位和文化上的被同化，使得台湾与祖国文化的联系受到破坏，但台湾并没有因此而断绝与祖国的母子之情，正所谓藕断丝连，台湾人民无法忘记自己的祖根之地，而祖国母亲更是没有一天不想念着台湾同胞。[2]台湾人民的抗日斗争与大陆抗战共同构成了中华民族的抗战史。表现台湾人民英勇抵抗的影片既是台湾抗战电影的重要组成部分，也是中国抗战电影辉煌的一章。这类影片歌颂了台湾人民在日本殖民统治下不屈不挠的民族精神，即使被清政府抛弃，台湾人民仍然坚守故乡，保家卫国。正是在反抗日本殖民者的过程中，台湾人民形成了近代家国意识以及国族认同。台湾人民的乡土保卫战亦是捍卫祖国主权与领土之战。
刘家昌于1976年拍摄的《梅花》是表现台湾人民英勇抵抗的代表作品。影片重现了日军杀害台湾平民、剿灭抗日组织等暴行。在影片中，耄耋老者都能为了脚下祖宗的土地而挺胸迎向侵略者的刀刃，宁可头颅落地也绝不退让一步。影片采用了两条线索平行叙事的结构。一条线是大少爷去大陆参加抗日战争的故事，另一条线是小少爷在台湾为日本人工作后来迷途知返的故事。大少爷为了替父报仇而离开台湾去大陆参军，将家仇上升为国恨。小少爷从恋人决意离开他的选择中认识到了中国女性的道德评判，恋人看不起他对日本人卑躬屈膝，指责他没有男子气概。小少爷最终通过炸掉日本人的府邸而赢得芳心，并重建了自身的男子气概。小少爷源于“家破”进行的斗争上升到了为国报仇的高度。就叙事时间而言，此时大少爷的部队也打赢了侵华日军解放了全中国，让无数家庭重新团聚。家仇国恨、国难家破在叙事时间里重叠，台湾、大陆在叙事空间里融合。影片通过两条线索在叙事逻辑上的交叉，巧妙地在影片的内在逻辑里将家与国及其所象征的台湾与大陆连接在一起，将台湾人民保家的意识上升到卫国的觉悟，将乡土认同上升到民族认同。
表现台湾人民英勇抵抗的台湾抗战电影记录了台湾社会各阶层、各地区、各民族共同抗战的历史。比如何基明于1957年拍摄的《青山碧血》、洪信德于1965年拍摄的《雾社风云》以及魏德圣于2011年拍摄的《赛德克巴莱》均反映了“雾社事件”，讲述了在日本殖民者霸占台中的山林土地后，原住民赛德克族以血肉为盾同训练有素、装备齐全的日本殖民者作战的英勇事迹。赛德克族以区区三百族民对抗数千日军，最后，雾社起义牺牲者近千人，参与起义的赛德克部落几乎灭族。但是纵然代价高昂，赛德克族仍愿意用头颅鲜血守卫世代猎场的完整，捍卫血祭祖灵的自由。而这种纯朴的甚至原始的族群意识正是家国意识的源泉，也正是台湾各族人民反抗日本殖民者侵略的力量之源。而陈俊良于1979年拍摄的《春寒》则主要探讨了台湾社会各阶层人民团结一致抗日的历史。日本殖民者的入侵令农场主、工人、进步学生、富家千金、贩夫走卒、地下抗日组织统一战线、同仇敌忾。正是全民抗战的努力驱走了料峭春寒，为台湾迎来了雨过天晴。
（四）揭露日本殖民者残暴统治
自1895年日军入侵台湾以来，台湾人民从未放弃抵抗，但遗憾的是，持续五十年的反抗却从未推翻日本的殖民统治。日本在殖民统治初期采取血腥暴力的“铁血政策”，给台湾造成了触目惊心的累累伤痕。日本殖民者在确立了殖民统治秩序之后，也开始将台湾的经济结构殖民地化，台湾人民在政治上无自由，经济上无自主，生活苦不堪言。[3]日本殖民者开始在经济上掠夺台湾，压榨台湾人民的劳动力，掳掠山林、矿产等生产资料。而日本殖民者的残暴统治还不止于物质层面。自1936年9月开始，台湾新任总督小林跻造开始实施皇民化运动，妄图从物质与精神两个层面将台湾人民彻底改造成日本天皇的子民，改造他们的身份认同乃至国族认同。控诉日本殖民者残暴统治的电影主要揭露了日军在台湾犯下的罪行，控诉日本殖民者对台湾人民的迫害。
初看王童拍摄于1987年的《稻草人》，观众会认为这是一部喜剧。影片讲述了阿发、阔嘴两兄弟在自家田里捡到美军投下来的炸弹，并在村公所所长的带领下将炸弹抬到县上去邀功领赏。这个看似荒诞不经的故事却揭示了战争给台湾乡土社会带来的伤疤。真正的喜剧不仅是制造滑稽可笑的噱头，而在于用既存现实本身来摧毁既存的现实。影片使用喜剧的形式创造了一个殖民地的理想国，消解了日据时期的历史感与真实性。阿发、阔嘴两兄弟为代表的台湾农民安于命运的卑贱，村公所所长为代表的日本殖民者同台湾民众相处融洽。村里的学校都用日语授课，并要求学生改用日文姓名。阿发本来不同意儿子改名，但听说改名可增加补给之后，连他自己都想改用日文姓名。阿发、阔嘴为了得到奖励而将美军的炸弹“贡献天皇”，在不自觉的过程中滋生了畸形的国族认同。殖民者与被殖民者都安然地生活在异样的时空中。这种从奴役肉体出发最终指向文化消亡的意识形态控制，正是殖民主义给殖民地人民所带来的最深远的伤害。
王童于1992年拍摄的《无言的山丘》揭露了日本殖民者大肆抢夺台湾的自然资源。阿助阿屘两兄弟追随关于金蛤蟆的传说，去往金瓜石淘金。但是，在日本的殖民统治下，台湾人民最终沦为日本的廉价劳动力。他们在自己的土地上辛苦收获的劳动成果都要上缴给日本殖民者。对台湾人民而言，传说中的金蛤蟆大概只是两兄弟上山遍寻未果，忽然转头时那一抹洒在身上的夕阳余晖，幸福如梦幻泡影。正如阿屘在影片中所唱，汗血泪痛忍，每个字眼都唱出了日据时期台湾人民的悲惨与绝望。林正盛于1999年拍摄的，有着民进党背景的《天马茶房》虽然重在揭露国民党的高压统治，但也从侧面展现了日本统治者对台湾人民意识形态上的控制。影片开篇便以字幕的形式向观众交待历史背景，“1895年春天—1945年夏天，台湾在日本殖民统治下长达50年。日本政府禁止台湾青年读历史、法律、政治，只允许读医学、建筑、经济，却因此让一些台湾青年接触到文学、绘画、音乐、戏剧，启蒙且触动年轻热情的心。” 一群志趣相投的青年在台北的天马茶房排演话剧。当遇到日军巡查时，剧团就立即将幕布换成富士山，将闽南小调换成日语歌曲。只有哼唱“人阮彼日，甲伊双人，做阵去游江，伊有对阮提起爱情，说出青春梦”之时，他们才能忘记随时会拉响的警报，随时会闯入的日军。他们将爱情、理想都藏在天马茶房里，用婉转悱恻的闽南小调寄托那被压抑的青春年华。
台湾抗战电影作为中国抗战电影的一部分，同大陆抗战电影一样，其创作冲动往往源于记录民族苦难，抒发民族感情，颂扬民族精神。同时，两岸抗战电影的创作都与政治宣传具有密切联系。因此，出于特殊的历史政治环境，台湾抗战电影在具体创作实践中会呈现出一些不同之处。
（一）题材选择的不同
台湾抗战电影重在描写以国民党军队为主力的正面战场，反映八年抗战时期沦陷区城市居民所遭受的苦难。而大陆抗战电影则重在描写后方根据地，反映在中国农村展开的游击战。两岸在战役选择及叙事空间上的不同源于特定的历史政治环境。就学术研究的角度而言，少了任何一方的中国抗战电影都是不完整的。侧重正面战场及大城市的台湾抗战电影不仅丰富了中国抗战电影的题材，还为影片类型的多样化做出了贡献。
《英烈千秋》重现了长城会战、临沂战役、枣宜会战，《八百壮士》与《旗正飘飘》重现了淞沪会战，《笕桥英烈传》重现了“八一三”、“八一四”、“周家口”战斗。而作为中国抗战史的里程碑事件，卢沟桥事变经常出现在台湾抗战电影中。台湾抗战电影主要反映了正面战场的惨烈以及国民党爱国官兵为国捐躯的悲壮事迹。同大陆抗战电影中“小米加步枪”的战争场面相比，在以表现中国抗战史上著名的阵地战、反登陆战以及空战为主的台湾抗战电影中，战争场面充斥着飞机大炮、火线覆盖、坦克协同作战，镜头语言以立体摄影、快速剪辑为主，营造出极具视听震撼力的战争史诗。台湾当局的政治宣传促成了如此大手笔的制作，“国防部”在武器与资金上提供赞助。但是，出于特定的历史政治环境，台湾抗战电影无法采用实景拍摄。因此，在呈现视觉奇观的同时，影片一定程度上缺乏了凝重历史感。
在台湾抗战电影中出现最多的地方便是上海。上海既是繁华大都市的代表，也是国民党的重要势力范围，还是正面战场的前线。《八百壮士》、《旗正飘飘》均讲述了淞沪会战中发生在上海的重要战役“死守四行仓库”。两部影片都着力表现了抗战中上海奇特的城市风貌，一边是“商女不知亡国恨”酒醉金迷的租界区，如《八百壮士》开头所表现的摩登繁华的街景，如《旗正飘飘》里夜夜笙歌的夜总会；另一边是被日军占领的闸北，如《八百壮士》里拍摄闸北的镜头都是暗无天日的灰色影调。另外，值得一提的是，由于国民党长期将抗战胜利的希望寄托于西方世界的帮助，因此在台湾抗战电影中，上海租界区被描绘成战争中的乌托邦。西方殖民者在这里为中国人提供了庇护所，比如《八百壮士》里收留闸北难民的“净土庵”。而西方殖民者也被塑造成中国人民的“好朋友”，比如《八百壮士》里帮助杨慧敏过河的英国军官，以及《旗正飘飘》里的美国大兵。这类电影对西方殖民者的塑造难免有粉饰之嫌，但是一个迎合西方殖民者想象、偏安租界一隅的上海也反映了抗战时期的一段真实历史。
（二）英雄形象的不同
在以敌后根据地游击战为主的大陆抗战电影中，英雄多是出身工农的草根阶级，如大陆观众耳熟能详的铁道游击队，他们多是文化层次不高但饱含质朴爱国热情的民族英雄。这与中国共产党深厚的工农群众基础分不开，也与中国人民通过自己的艰苦斗争取得抗战胜利的历史事实分不开。但是，在台湾抗战电影中，英雄形象却大相径庭。以黄埔军官、乡绅士人为主的英雄形象极大地丰富了中国抗战电影的人物类型。
《英烈千秋》可谓是张自忠将军的传记电影。影片不仅按照一般的英雄形象描绘了张自忠的骁勇善战、英勇神武，还着重描绘了张自忠的知书达理与深谋远虑，刻意将张自忠与“草莽武夫”式的英雄区分开。当张自忠留守北京受到青年学生的围攻质问时，他的举止更像一个文人老师。他制止了随从对学生的阻拦，反而鼓励学生自由表达。当学生提出要跟着他的部队上战场时，张自忠将学生托付给了下属，让其负责把学生送到南方的中央军校学习。而在《八百壮士》里，谢团长反复提及自己是黄埔军校出身的正规军人。由此可见，台湾抗战电影塑造的民族英雄以黄埔军校出身的国民党军官为主。
另外，台湾抗战电影对英雄形象的塑造更加立体化、人性化，不同于大陆抗战电影中一度扁平化、符号化的英雄形象。这与创作者的心态密切相关。大批大陆抗战电影的英雄形象塑造于新中国成立之后，作为胜利者的中国共产党在描绘英雄人物时充满了革命浪漫主义，英雄形象往往具有浓厚的传奇性，在角色的人性层面上难免挖掘得不够。而台湾抗战电影则比较关注英雄人性的一面，侧重描绘他们的情感世界。在《八百壮士》中，谢团长同妻儿诉衷肠的场景贯穿全片，早将生死置身度外的谢团长唯一放不下心的便是妻儿。在《英烈千秋》中，贵为将军的张自忠不忘给妻子送去定情之物。当他被国家与人民误解时，唯有妻子沉静而理解的目光陪伴他。台湾抗战电影里的英雄不仅占据了道义的制高点，还在情感上赢得了观众的认同。另外，与大陆抗战电影里豪情满怀的英雄形象不同的是，台湾抗战电影里的英雄形象多是悲剧命运，难逃战死沙场或自刎殉国的宿命。这种渲染悲壮的叙事手段与国民党退败台湾后黯然神伤的心态有关。
除了塑造以民族英雄为原型的英雄形象以外，台湾抗战电影还塑造了一批以乡绅士人为主的英雄形象。这与大陆抗战电影以阶级斗争为纲领的价值评判体系截然不同。《梅花》里带头奋起抗日的正是以林老先生为代表的乡绅群体，在平民百姓敢怒不敢言时，他们敢于挺身而出同日本侵略者作斗争。在李行于1975年拍摄的《吾土吾民》里，抗日精神领袖是当地名流校长先生，影片里地下抗日组织的头领是当地物资局局长。《春寒》里不畏日军强暴的秀兰是林场主的千金。一方面，台湾抗战电影里的英雄形象囊括了更广阔的的阶级群体，充分体现了面对日本军国主义的侵略，全中国人民同仇敌忾的民族精神。另一方面，以黄埔军官、乡绅士人为主的英雄形象也体现了台湾抗战电影的局限性。创作者的精英主义立场与国民党狭隘的阶级属性滋生了对广大劳动人民的偏见。
自1874年起，台湾的近当代史就不可避免地与日本产生纠葛。日本殖民者在统治台湾初期采取“铁血政策”维护自身的统治，日军在台湾犯下的残酷暴行在台湾人民内心埋下了仇恨的种子。台湾人民经济上不自主、政治上无自由，日本殖民统治给台湾人民带来了重重苦难，台湾人民的仇日情结由此萌发。自1937年开始，日本开始在台湾实施皇民化运动。通过数十年的殖民统治，日本发挥自身科学技术的优势在台湾发展日本模式，现代化建设初见成效，经济进步带来了生活水平的提高。日本通过物质优越性在台湾民众中获得了文化认同。部分台湾民众钦羡日本科技发达、生活优渥，进而将对其优越性的向往替换成对大和民族的身份认同。同时，台湾已被祖国“抛弃”数十年，台湾民众的国族认同日益疏远。因此，在部分台湾民众心中滋生了暧昧的亲日情结。无论是台湾历史的亲历者，还是台湾电影创作者，他们的意识形态里都包含着挥之不去的复杂的日本情结。而“爱恨纠葛”的日本情结在台湾抗战电影中主要体现在对日本人形象的描绘上。
首先，在台湾抗战电影中，日本侵略者对中华民族施加的罪行不仅体现在领土与主权问题上，他们还试图从身份认同、国族认同等精神层面上奴役中华民族。日本侵略者常以教师、教化者的身份在电影中出现，以文化人的身份自居。在《稻草人》里，小学教师便由日本人担当，他们教导台湾小孩日语和知识。在自家田里打赤脚的台湾小孩上学时都穿着老师奖励的袜子。从表面上看，以小学教师为代表的日本殖民者是这片野蛮粗俗之地的启蒙者，为台湾农民带来了文明和现代生活方式。但殖民教化的实质却是反启蒙主义的，它剥夺了人生而平等自由的基本权利，以暴力维持的文化霸权将奴化的价值观强加于被殖民者，迫使被殖民者放弃主体的身份认同。通过对日本教化者真实面目的暴露，台湾抗战电影深刻地揭示了日本军国主义“大东亚共荣”的实质，将抗战从军事政治斗争上升到保卫中华民族传统文化的高度，最大程度地唤醒全民的觉醒。台湾抗战电影对仇日情绪的表现没有停留在军事政治斗争的表面，而是深入到侵华战争以及抗战的核心，即中华民族抵抗外夷之战。台湾创作者之所以能深层次地探讨战争的本质，在于他们经历过皇民化运动的洗礼，清楚地认识到侵略殖民最具毁灭性的打击不在于消灭个体生命，而在于民族精神的消亡。
其次，在台湾抗战电影中，日本人的形象不是符号化、概念化的军国主义者。他们也具有人性的一面，并对战争本身进行了反思。在《梅花》中，池田军官便被塑造成一位有血有肉的日本军官。他被创作者刻意隐去了日军的刻板形象，不欺平民，不嗜杀戮，文质彬彬，知书达理。池田是林家大少爷的老同学，他在日军强行迁走林家祖坟之前便特意赶来告知。当林老先生被日军杀害后，池田还前来参加了他的葬礼。后来，他帮大少爷的妻子文英挽救了一班学童，令他们免于被日军送往南洋前线的厄运。池田的所作所为更像是林家的好友，拔刀相助，情义并重。在《英烈千秋》中，张自忠自刎谢国之后，日军军官带领士兵向张自忠鞠躬致敬，并感叹道“愿总司令英灵不灭，指引我们愚蠢的军政府放下杀人的武器”。影片借日军军官之口反思战争别有深意。不可否认的是，漫漫历史长河中势必遗留侵略者零星的人性闪光点。人性的复杂深邃是电影难以企及的。但是，通过展现个别角色缺乏逻辑支撑的人性流露，一定程度上消解了历史的真实性与残酷性。
在两岸特定的历史政治环境里，在台湾当局特定的文化策略下，在近当代台湾复杂暧昧的文化认同中，台湾抗战电影在历史责任感与民族忧患意识上略有欠缺。但毫无疑问的是，台湾抗战电影丰富了中国抗战影像资料，塑造了影响深远的英雄形象，记录了苦难与反抗并存的台湾日据时期历史。台湾抗战电影是中国抗战电影史上不可或缺异彩纷呈的重要篇章。
（作者单位：武汉大学艺术学系）
[1]付晓、高培军：《重塑历史的悲壮——大陆“正面战场”抗战电影与台湾“正面战场”抗战电影之比较》，《九江学院学报》，2008年第2期，第97页。
[2]王莲：日据时期台湾电影的反殖民主义运动，电影评介，2006年第23期，第20页。
[3]赵春：台湾电影中的日本情结，山东艺术学院学报，2010年第4期，第56页。
