摘要：广西的彩调剧极具有地方文化特色。在外译过程中，文化翻译观给出极为重要的指导。译者应从翻译思想上明确彩调剧文化是翻译的重点，翻译时重视彩调剧语内翻译的作用，发挥译者主体性，对于具有不同文化功能的文本调整翻译方法，实现文化功能等值。同时也力求在保留原文风味的基础上，缩小中西方文化差异，满足受众了解彩调剧文化的需求。
关键词：文化翻译观;彩调剧;戏曲外译
在广西三大剧种——桂剧、彩调剧和壮剧之中，彩调剧占有举足轻重的地位。广西彩调，又称为“调子”、“唱灯”、“采茶”、“花灯”、“花鼓”、“哪嗬晦”、“大采茶”、“嗬晦戏”、“申嗬晦”、“山花灯”、“彩灯”、“耍牡丹”等，[1]主要流传于广西桂北地区，它来自于广西民间，主要讲述的是老百姓们喜闻乐见的日常生活，融合了广西民间歌舞和说唱文学，以独有的方言唱词、丰富唱腔、多姿调式成为广西独特的地方戏曲。以彩调剧贯穿而创编的歌舞剧《刘三姐》曾经获得了巨大的成功，也曾走出国门到东南亚多个国家巡演，此后彩调剧便遭遇低谷，逐渐衰落。2006年，长期遭冷落的彩调剧被列入国家级非物质文化遗产名录。这样处境极其不利于地方文化的发展。近年来，各种目光逐渐转移到文化抢救和保护方面，而地方戏曲的关注度仍旧非常缺乏，更不必谈地方戏曲的对外推广。为使彩调剧展现昔日风采，使再次收获国际目光。外译之路必不可少。苏珊·巴斯奈特（Susan Bassnett）的文化翻译观将文化置于突出位置，这与彩调剧传承与发展之路的重点不谋而合。本文以文化翻译观为基础，旨在探究彩调剧在外译过程中切实可行的翻译方法。
一、苏珊·巴斯奈特的文化翻译观与彩调剧外译的联系
前苏联符号学家尤里·洛特曼（Juri Lotman）曾说过：“任何一种语言，只有在文化环境下才能生存;任何一种文化，只有根植于自然语言的结构才能生存。”[2]苏珊·巴斯奈特显然赞成这种语言与文化的关系，在其著作《翻译研究》（Translation Studies）中引用了上述观点，并称如果文化为人的身体，那么语言便是心脏。如果译者将文本与文化剥离就是在冒险。[3]西方翻译领域自20世纪70年代开始出现“文化转向”（cultural turn），在此背景下，苏珊·巴斯奈特提出文化翻译观，并于1990年与安德烈·列费维尔合编的《翻译、历史与文化》（Translation， History and Culture）一书中鲜明地提出了西方翻译研究的“文化转向”。作为英国文化翻译学派的领军人物，她对文化翻译观做出了具体的阐述：第一，翻译应以文化作为翻译的单位，而不应停留在以前的语篇之上;第二，翻译不只是一个简单的译码——重组的过程，更重要的还是一个交流的行为;第三，翻译不应局限于对原语文本的描述，而在于该文本在译语文化里功能的等值;第四，不同的历史时期翻译有不同的原则和规范，但说到底，这些原则和规范都是为了满足不同的需要。[4]至此，巴斯奈特的文化翻译观从翻译的单位、翻译的作用、翻译的效果以及翻译的目的四方面对翻译做出了新的解读。
这样一来，文化翻译观也对彩调剧的外译做出了新的指示。第一，从翻译的单位而言，巴斯奈特视扭转了传统的翻译观念，认为文化为翻译的核心单位，而非文字、句子或语篇。同时，她也强调文化背景的重要性，认为翻译绝非在真空中产生的，也不会在真空中接收过。在彩调剧外译的过程中，译者要充分了解彩调剧的文化特点，翻译时不可脱离语言环境和文化背景，盲目追求字词句的对等。这一点需要贯穿在翻译过程的始终。第二，从翻译的作用而言，文化翻译观认为翻译用于交流。这里的交流指文化内部交流或文化之间的相互交流。[5]因而巴斯奈特认为：“翻译应分为文化內翻译和文化之间的翻译。”[6]而彩调剧的外译其实是从文化内交流走向文化之间交流，是从文化内翻译走向文化之间翻译。虽然翻译最后呈现出来的作品是面向译入语受众，然而翻译前译者对彩调剧相关背景的研究，特别是对于彩调剧毫无了解的译者而言，这一过程是文化内部的交流。在呈现出译文之后，原文化为译语文化所接受，便完成了文化之间的交流。彩调剧作为地方文化戏曲，唱词中地方特色表达往往将成为译者理解源文本的第一道关卡，着手开始语际翻译之前必然先完成语内翻译，尽管前者才是真正的翻译，然而不可否认，语内翻译是语际翻译的必然准备。从这一方面而言，彩调剧兼有文化内翻译和文化之间的翻译。因此彩调剧的外译中，译者首先要重视文化内交流和语内翻译，继而实现语际翻译和文化之间的交流。第三，从翻译的效果而言，巴斯奈特与奈达、纽马克相似，都强调翻译在某种程度上的对等，而巴斯奈特强调的是译语文化和原语文化在功能上等值，[7]即文化功能等值，对于如何达到这种功能，她认为这与文本的功能以及文本类型有关。翻译的功能取决于：（1）翻译的服务对象;（2）原语文本在原语文化中所起到的功能。[8]如果原语文本在涉及文学作品时，那么译者在文本处理上则拥有相当的自由。[9]彩调剧的受众是广大外国的读者或者观众，它作为一种文学或戏剧作品记录了广西劳动人民的日常生活。彩调剧文本一方面是用于记录和收集彩调剧剧目，让许多没有文本记载的剧目得以保留下来。而另一方面，彩调剧文本更多地是为原语读者带来文学和艺术的享受，让大家都能领略到桂北的民间歌舞和风土人情。因此在外译的过程中，译者要着重实现后者的功能，让译入语受众得到与原语受众同样的感受。翻译时，译者要明确原文本的在原语内的文化功能，然而想方设法是译文达到此效果，然而译者不能僵化地追求文化功能等值，而使译文变得不伦不类，译者可以使用自身的“权力”，对译文进行大调整来达到目的。第四，从翻译的目的而言，尽管不同历史时期的翻译规范和标准有所不同，但是这些规范和标准都是为了满足不同文化群体的需求而制定，这就表现出了对译语受众的重视。彩调剧外译针对的是具有中华文化背景以外的其他文化群体，最理想的状态是使这些文化群体能了解彩调剧深层的文化内涵，满足他们对彩调剧文化的好奇。然而，这毕竟是不同文化之间的交流，文化的差异性必然会产生“文化空白”，导致语言无法实现转换。然而，语言不是翻译的操作形式，文化信息才是翻译操作的对象，[10]因此译者在翻译的过程中要对文化的空缺作出补充和解释，缩小文化差异性，满足受众了解彩调文化的需求。
巴斯奈特在文化翻译观中做出了四条阐述，它们实际上是存在内在逻辑的。以文化为翻译单位，实际上是翻译思想的革新，对整个翻译过程起观念上的指导作用。而如果翻译达到交流的作用、达到文化功能等值的效果以及满足受众的需求，那么译者就呈现出了令人满意的译文。
二、文化翻译观在彩调剧外译中的运用
（一）实现翻译的交流作用首先要重视文化内翻译
方言翻译
语言是文化的载体，是文化的表现形式之一，方言作为语言的分支，与文化更是有密不可分的关系。彩调根植于劳动群众（主要是农民）的肥沃土壤之中，因此，它的唱词具有通俗易懂、口语化的鲜明特色。彩调剧在桂北民间受到喜爱，原因之一在于其本身给人民带来的亲切感，而这一親切感最直接地体现在贯穿在剧中大量的桂林方言。然而也正是因为方言的使用，对不掌握桂北地区方言的译者而言首先造成了障碍，因此实现语际翻译之前必然先要解决语内翻译，实现文化交流之前必须解决文化内交流，就像翻译中国的古典诗词，必须现将它们翻译成现代白话才能进行外译。
方言是一方文化的代表，然而桂林方言是普及范围十分有限，字面意思有很大的迷惑性，因此译者在翻译的过程中一定要多方考察词语的真正含义。在彩调剧《假报喜》中，张氏以为女儿金莲怀孕，对金莲说到：“看你，还怕丑什么？”，其中的“怕丑”字并不是普通意义上形容害怕样貌丑陋，而是表示“害羞”之意，那么这句话就可译为：“Come on， why are you shy？”在《王三打鸟》中，王三在与心爱的毛姑妹讨论彩礼时，王三说道：“毛姑妹。如今世道兴彩礼，彩礼多多好体面，彩礼少少人跌滩。”，其中“跌滩”一词是广西桂林和柳州地区的方言，它是指“丢脸，掉价或者落魄的样子”，这里说的是如果男方家里给女方的彩礼太少，就会让新郎和其家庭蒙羞，经过语内转换过后，可译为：“Mao Gumei.People now emphasize dowry in marriage.More dowries grace the bridegroom and his family， but few ones shame them all.”由此可见，在彩调剧的方言翻译中，在实行语内转化之后，可采取文化移植的方式，直译成英文。当然，为了让译入语受众体会到彩调剧方言的口语化特点，译者在选词的过程中也需要斟酌。同在《王三打鸟》中，毛母离家前害怕毛姑妹与王三私自见面，便说：“怕你见了王三那个后生仔，心就飞了！”，其中“后生仔”泛指“年轻的男人”，一般是老人对年轻人的称呼，那么这句话可译为：“I’m afraid your heart will go with the young lad on seeing him.”在处理“后生仔”时，译者以“lad”替换了常用词“man”，原因在于前者指“小伙子、家伙”，更显口语化。
（二）发挥译者主体性，实现文化功能等值
1.衬词翻译
在彩调剧唱词中，经常可以见到“哪之嗬之嗨”、“哟咿哟”、“一嘟荣”、“柳莲青”、“咿儿哟”、“哪嗬嗨”这类没有明确意义的词，这些词叫做衬词，由衬词构成的腔叫衬腔。[11]衬词衬腔可以说是戏曲种类的标志之一，人们往往听到某一句衬词或某一种衬腔就能辨别出某一种戏曲。比如听到“辛浪儿唆，溜狼儿唆”就能想到黄梅戏，听到“嘿，撩撩啰”就会想到桂剧。因此，衬词作为一种独特的标志，在外译过程中必须理想地传达给译入语受众。
从结构上而言，衬词分为两种。第一种在唱词当中连贯出现，在算八字腔便有：“刚㖇刚车溜㖇㖇溜呀留车刚呵。”这是模拟二胡的声音。第二种结构是衬词插空出现在唱词当中，如四门摘花腔：“打（呀）开东（呀）门，送（啊）送花来（罗耶）”。从功能上看，衬词的有拟声作用，有助于展示出角色的某种身份，有时帮助戏曲段与段之间实现过渡，但在大部分情况下，这类无具体内容的衬词，大都是通过密集的排列和跳跃的节奏，来体现一种特定的情绪，这种情绪通常是轻松、活泼、喜悦、欢快等类的情绪。[12]
衬词有两种结构，那么在外译的过程中，译者也要灵活处理。当唱词当中的衬词连贯出现时，如路腔中的路尾腔：
八字眉毛弯弯像着一把弓，十指尖尖像着一兜葱。（咿罗外罗耶耶呀哪嗬咿嗬哪嗬咿嗬嗨）[13]
这种唱腔曲调流畅、幽默，适合表现喜悦愉快的感情。译者完全可以采取音译衬词的方式来保留彩调剧的衬词。这句唱词可译为：
My eyebrows are curved as a bow， my fingers are slim as a leek.（yi luo wai luo ye ye ya na he yi he na he yi he hai）
这样一来，它的衬词特点得到了极大的保留，衬词所带的衬腔以及衬腔所展现的喜悦心情都能完整的传达给译语受众，这就达成了文化功能等值。
衬词也会插空出现在唱词中，在路腔的一朵花腔中：
王三：正月花（哩）花（呃）开（呀），
毛姑妹：二月花（哩）花（呃）香（呀）！[14]
这种唱腔曲调轻快跳跃、活泼风趣，常用于男女歌舞对唱。翻译时，如果机械地将衬词音译会有损行文流畅，反而让衬腔变得不伦不类。这时译者应该学会取舍，不能一味苛求保留文化元素，因此这句话可译为：
Wang San： How flourishing the flowers are in January of the Lunar Calendar，
Mao Gumei： How fragrant the flowers are in February of the Lunar Calendar！
由于中英文的语言差异，衬词插空出现在中文唱词中不但不会影响表达，反而有时会让唱词更富有节奏感，而外译时则没有这种效果，基于这种考虑，译者发挥了“删”的权利，决定省略掉了衬词翻译，转而用两个对仗的英文感叹句来尝试表达出人物的欢快心情，具体文化因子虽有损失，但是灵活地达成了文化功能等值。
2.唱词翻译
彩调剧的唱词大量融合了民歌，唱词具有很强的通俗性。唱词结构十分丰富，常见结构一般分为四字句、五字句和七字句。每一种结构和韵脚都颇为讲究。表演时，整齐的韵脚带来了丰富的节奏感，使唱词朗朗上口，易记易唱，能够在群众中得到广泛的传播。因此，在翻译的过程中，译者要将唱词结构和节奏较大化地传达给译入语受众，使他们感受到唱词的特点。例如，《三看亲》中，李老板在相亲的路上唱到：
日头似火热难当，
汗水湿透绸衣裳，
不是为了婚姻事，
何必出来晒太阳。[15]
这段唱词是典型的七字句，结构工整，意思简单明了，唱词一、二、四句押韵，翻译时，译者尝试保留唱词的结构和韵脚安排，把唱词译为：
The sun is unbearably scorching as fire，
Making the sweat soak my silk vesture，
If there is nothing about the marriage，
Who would like to suffer the weather.
无论在结构还是在韵脚上，译文十分忠于原文的结构和韵脚，同时也将原文的意思清楚的表达了出来，这就能让译入语受众能充分了解彩调剧的唱词结构，感受唱词的节奏。
彩调剧中还引用了大量的诗词，大大地增加了彩调剧的文学性。然而诗词不似民歌，尽管结构工整，韵脚整齐，篇幅精简，然而含义丰富深刻，且英文行文中，虚词较多，译者一味地忠于结构和韵脚，有时无法将其所含有的文学意蕴表达清楚，因此，为了让译入语受众体会到彩调剧文化内涵，译者必须对译文结构和韵脚作出必要调整。《讨学钱》中男主人公是位教书先生，他来到陈家讨债，为表礼数，一进门就引用了《论语·为政篇》：
生事之以礼，
死葬之以礼，
祭之以礼，
可谓孝矣。[16]
这是孔子与樊迟之间的对话，樊迟问什么是“无违”，孔子解释说父母在世时，要按照礼节侍奉它们，父母死后要按照礼节办丧事和祭祀活动，就是人们所称的孝顺，也就达到了“无违”。短短的一段话中“礼”字出现了三次，充分体现了儒家文化中礼教的地位，那么“礼”的传达也就成为了唱词翻译的重点。译者嘗试将唱词译为：
Our parents， when alive， should be respected by propriety，
Our parents， when dead， should be interred by ritual，
And they should be sacrificed by ritual，
That is what I call the filial piety.
从结构而言，原文虽然精简，但是翻译成白话时，译者发现存在一定的逻辑，发挥了“省”（从句的省略形式）和“增”（增加连接词或词组）的权利构造句子，因此译文长度有较大变动。从韵脚而言，译者认为三个“礼”字实际上意义并不相同。第一个“礼”应解释为得体的礼节或者有分寸的行为，而剩下两个“礼”字应为仪式上的礼节，那么它们所对应的译入语也就不同。为了让译入语受众对中国“礼”文化有清晰地了解，译者发挥了“改”的权利，没有为了押韵而将“礼”的翻译统一，而是在译入语中选取最恰当的表述，以期实现文化功能对等。
（三）缩小文化差距，满足受众需求
文化词翻译
彩调剧中含有大量的文化词，这些文化词为汉语特有，往往因“文化空白”几乎无法在译入语中找到对应词。虽然“文化空白”无法解决，但并不是不能弥补。在翻译的过程中，译者如果及时作出补充和解释，就能缩小中西方的文化差异，就能让译入语受众更接近彩调剧文化，满足他们了解彩调剧文化的需求。
翻译时，想要缩小文化差距，但又不离原文太远，译者可以采取音译加文外注释的方法。在《王三打鸟》中，毛母手中的礼单中提到的彩礼有：“糯谷十担”，其中“担”的翻译涉及中国度量衡文化，王榕培、王宏指出：“原作的度量衡单位在异文化读者看来比较陌生。简单的音译会使读者难以获得清晰的概念。用增译或加注方法可以解决这个问题，虽然这可能降低译文的可读性和趣味性，但好处是传递了原语的文化特色。如果采用归化翻译法，即转换为译入语中经常使用的度量衡单位，译文行文自然，能使读者有亲切感，但缺点是丧失了原作的文化特色。”[12]，因此这句话可译为：“Ten dans of grains.”，并在文外加注“Dan： one of the ancient unit of weight in the Republic of China， ten dans=605kg”这种方法保留了原有文化因子，文外注释中将中国度量单位换算成了国际度量单位，将译入语观众对与重量的认知加入翻译当中，这就满足他们对当时彩礼的了解。
然而，某些文化词音译会对阅读造成较大的阻碍，但是却承载着丰富的文化内涵，译者可采取解释性翻译加文化注释的方法。仍然在《王三打鸟》一剧中，王三被毛母发现与毛姑妹单独在家中独处，情急之下钻到了桌子底下谎称在听“土地公公土地婆婆”讲话，不免为戏曲增添了一丝神秘色彩，这就涉及到了神话类文化词翻译。如果将其音译，就会使行文变得十分累赘。中国人对土地公和土地婆的解读不尽相同，中国人历来重视土地、子嗣，所以人们会把他们当做“丰产之神”、“送子之神”，许多农村地区都会建造土地庙，家中也会设祭台供奉这两位神仙，随着时间的推移土地公和土地婆成了身兼多职的神，但是普遍而言，他们都被视为“保护神”。因此，译者将这两位神仙译成“the tutelary gods”，然而这远远不够，土地公和土地婆是中国人家喻户晓的神仙，译入语读者十分有必要对它们有更深的了解，译者还需要在文外加注“the tutelary gods： they are Tu Di Gong Gong and Tu Di Po Po who are an old couples in charge of the earth in Chinese mythology.”，让译入语读者了解到它们的名字、身份和出处。这样一来，行文变得比较流畅，译入语受众对中国神的了解更进了一步。
三、结语
文化翻译观是一次翻译思想的革新。译者要明确翻译的单位、翻译的作用、翻译的效果以及翻译的目的，采用直译、音译、音译加文外注释、解释性翻译加文外注释的翻译方法来翻译彩调剧，译者也要视情况，敢于利用“删、省、增、改”的权利来调整译文。文化翻译观为彩调剧的外译提供了十分灵活的翻译方法，能够将彩调剧的文化传达出来，再次吸引国际社会的目光，实现长久的传承与发展。
参考文献：
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[2]Juri Lotman&U spensky， B.A.On the Semiotic Mechanism of Culture[M].New York History，1978.
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[5]Bassnett， Susan Lefevere， Andre.Translation， History and Culture[M].London New York： Pinter Publisher，1990，p.8.
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[9][13][14]《彩调剧词典》编委会.彩调剧词典[M].广西：广西民族出版社，1999，第17、20页.
[10][15]《三看亲》.https：//v.qq.com/x/page/d0529i753uc.html. （2018-01-08）.
[11][16]《讨学钱》.https：//v.youku.com/v_show/id_XNjIwNj M3MTI=.html（2008-12-26）.
[12]王榕培，王宏.中国典籍英译[M].上海：上海外语教育出版社，2009.
