文章编号：1003-9104（2008）05-0095-04
作者简介：傅金祥（1957— ），男，汉，山东利津人，淮海工学院新闻系主任，淮海工学院文学院文艺理论教研室主任，教授。研究方向：文艺学，美学，文化研究。
摘 要：文艺美学应该引入一对新的美学范畴：实像想象与虚像想象。二者的划分着眼于想象的结果与现买世界固有形态的联系。这对范畴涉及面极其宽广，有着重要的方法论意义。虚像想象有着种种不同的表现形式，并决定着各类艺术的面貌和特征。两者各有其关学功能，且构筑了艺术不同的“形”与“神”的关系。由此决定了各自的审美特征和标准。
关键词:美学；范畴；实像想象；虚像想象；表象组合；审美功能
中图分类号：J01
文献标识码：A
A pair of new aesthetic category :Real image is imagined
imagining with the virtual image
—being the manifestation and aesthetics function imagining
in terms of the virtual image
FU Jin-xiang
一、含义及界定
传统上我们一般将想象分为再造想象与创造想象。后者还可分为融合想象、推测想象、抒情想象等等。运用这些想象方式，作者不仅可以创造出祥林嫂、葛朗台那类酷肖生活原貌的形象；还可创造出孙悟空及犀牛（尤奈斯库《犀牛》）那类神奇怪诞的形象。不过，假如我们以上述种种想象方式来解释两类形象的塑造，显然不得要领；倘若以现实主义、浪漫主义或现代派去解释，则不免失之偏颇（因为现实主义并非绝对排除神奇怪诞，而浪漫主义或现代派也并非一定要神奇怪诞），且这种解释并非从想象方式角度。笔者认为，我们有必要引入一对新的美学范畴：实像想象与虚像想象。
我们可以对实像想象与虚像想象各自的内涵及二者间的区分作如下表述：众所周知，任何一种创造性想象都是对大脑中所存表象的组合、加工和改造。但从遵循的原则、采用的表象材料、创造的结果方面，却可以鲜明地区分为两类：一类系对现实世界固有形态（形象、情境）的写照，即合乎逻辑的表象组合，如曹雪芹笔下大观园的景象，鲁迅笔下的孔乙己及其故事等。这类人物、故事、环境是现实世界中的“实像”，是对生活及自然本来面貌的再现（尽管那个大观园是一种艺术虚构，但生活中却可能有类似的大观园）。这类想象，我们称之为实像想象。而虚像想象则是一种超脱于现实世界固有形态，即超人化、超现实化的非情理的表象组合。如李白勾勒的“梦游天姥”的仙境，孙悟空的形貌及72变，《变形记》中人变为甲虫的情节，等等。显然，这类形象、情节和环境已是一种“虚像”，并非现实世界所具有，它们或是一种超现实的虚拟，或是作者主观上作了变态变形的处理。康德所说的“诗人企图使极乐世界、地狱界、永存、创始等等那些无迹无像的情事的理性观念变而为具形具体”，参见中国社会科学院外国文学研究所编《外国理论家、作家论形象思维》，中国社会科学出版社，1979年版，第34页。便属于我们所说的虚像想象。
上述区分无论从美学理论还是艺术实践看，都是一种客观存在。固然，艺术创造不是对生活和自然的简单照相和复制，任何一种艺术形象的创造过程都必然是对生活的取舍、剪裁和重新组合的过程。不过，无论如何，祥林嫂同晏之敖（鲁迅《铸剑》）的形貌、行为同现实世界的联系是迥然不同的。在构思创作中，作者分别运用了截然不同的想象方式。前者以现实世界的固有形态为准则，追求逼肖生活实貌；后者是主观的虚拟，人为的变形，不为现实世界所囿。这种差异在全部艺术创造中具有普遍性。如“志人小说”与“志怪小说”；杜甫的“牵衣顿足拦路哭，哭声直上干云霄”（《兵车行》）与李贺的“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨”（《李凭箜篌引》）；张择端的《清明上河图》与毕加索的《亚威农少女》等等。
基于上述认识，我们可以归纳如下几点：其一，这里所说的“实像”与“虚像”是以作品中的形象、情节、环境与现实生活的联系为参照的，生活中可能具有的即为“实像”，反之即为“虚像”。其二，人物形貌、行为由于神奇、夸张和荒诞而失去常规，属于“虚像”；情节、环境的怪异、非理性、超现实化也属于“虚像”。其三，任何一种想象活动，或为实像想象，或为虚像想象，当然，也往往是二者的融合。
同实像想象一样，虚像想象也是人类自古便有的心理机能。自然，作为最一般的想象，实像想象为虚像想象提供了基础。譬如，无论怎样神奇诡谲，《西游记》、《聊斋志异》故事中都保留了既存生活的表象。猪八戒这个形象身上仍保存着猪的愚笨、贪吃贪睡及人的喜财贪色。即使天堂、地狱、上帝这样以虚像想象构筑的纯粹的虚像（宗教）世界，也依旧有着凡世的影子。但是，虚像想象毕竟表明了人类想象机能的能动性：不仅可以运用现存的表象材料合情合理地创造出新的形象，而且可以“为所欲为”地创造着世界上并不存在，甚至永远不可能存在的形象。一方面人们应该运用现存材料合理地发酵和酿制；另一方面又可以不那么按部就班，循规蹈矩，完全可以撒豆成兵，抛线成河，去构建空中楼阁。这种扭曲变形的虚像想象，其意图主要不在于对客观对象作直接认识和精确反映，而是如苏珊·朗格所说：“适得其反，它是信以为真的解脱，一种关于感觉性质的超然的思考”。参见苏珊·朗格著《情感与形式》，中国社会科学出版社，1986，第59页。
我们知道，想象，无论实像想象还是虚像想象，作为人类的一种心理机能，绝不专属于文学艺术创造，它既参与艺术思维，又参与科学思维，而且也是人类生产和生活所离不开的。因而，就学理上它首先从属于心理学及思维科学，在此基础上才是一个审美心理学及文艺美学问题。我们之所以从文艺学角度切入，是因为想象与文学艺术联系更密切一些。值得注意的是，从思维科学角度看，实像想象和虚像想象的划分有着同样重要的意义，并且在科研活动（科学思维）中二者也是相辅相成的。科学是老老实实的东西，必须尊重客观规律，这决定了科学家的想象活动必须依赖客观世界的材料，遵循科学的法则，去合理地构想和设计。然而科学家又须有着自由翱翔的翅膀，完全可以异想天开。许多科研中的新假设新构想就离不开虚像想象的参与。如日本科学家培育“方形西瓜”的设想以及天文学家对宇宙形成的种种推测性想象等等。自然，科学研究与艺术创造二者的发现机制、创造机制和评价标准是不同的，这决定了实像想象、虚像想象的运用有所不同。大致说来，科研中的想象活动指向客观世界，是一种对客观世界的认知活动，发现活动，无论研究活动中运用实像想象还是虚像想象，最终都必须泯除主观性，回归于自然规律与客观法则。而在艺术创造中，无论实像想象还是虚像想象，主要指向人及人类社会，系对人类社会的一种情感体验和审美评价活动，构筑艺术世界的材料、过程及最终成果，都是想象的产物。当然，在科研活动与艺术创造中，实像想象、虚像想象的表现形式均有所不同，这已不是此文所要探究的了。
从另一角度看，虚像想象与实像想象之间也并非静止不变。如，对于古人来说，“相距千里能交谈”或“人在月亮上行走”之类想象，充满神奇、虚妄色彩，只能属于虚像想象，而在今天却可看作实像想象。当然，许多神奇怪诞的虚像则不会实现这种转化。
实像想象与虚像想象这对范畴的引人，与传统上对想象方式的分类并不矛盾，它们是分别从不同角度作的界定。举例说，汤显祖的《牡丹亭》的剧情构思及形象塑造中，作者充分调动了融合想象、抒情想象、推测想象、幻想等方式；但从想象的结果（剧情与形象）与现实世界的联系看，它则是实像想象与虚像想象巧妙而有机的融合。
如果对上述见解有所认同，便会看到，“实像想象”与“虚像想象”的引入和确立有着重要的方法论意义。这主要表现在下列几方面：（1）这对范畴有助于进一步沟通文艺美学与心理学、思维科学间的联系，为我们扩开视野，去认识想象这一特殊思维形式的丰富内涵和表现形式提供一种视角。（2）这对范畴具有较强的抽象概括性。古今中外任何一种文艺创作类别及流派的作品，其形象和画面均不外乎“实像”、“虚像”或二者的结合，因而，这对范畴有着超越具体时空、具体历史内容及艺术类别的涵盖力，便于我们从广阔的范围内去比较、考察和探讨艺术表现形式的异同和变迁。（3）在艺术创造中，虚像想象有着种种不同的形式。就纵向上看，虚像形式的变迁关涉到文学艺术的历史变迁，就横向上看，不同虚像形式关涉到艺术类别及流派，且不同虚像形式有着不同的表现功能，并使得作品呈现不同的色彩。由此，我们可以获得一种新的角度，以观照和梳理一些复杂的艺术现象。
二、艺术创造中虚像想象的表现形式
在艺术创造的历史长河里，实像想象和虚像想象宛若一对孪生姐妹结伴而行，一同肩负了文艺女神的使命。从古希腊神话、荷马史诗到西方现代派文学艺术，从中国的《山海经》、《淮南子》到“新时期文学”，二者各循其道，各显魔力，一同创造了灿烂多姿的文学艺术。艺术创造为什么崇尚和采用一些超脱于现实世界的虚像形式？这是一个复杂而耐人寻味的问题。一方面，人类早期的艺术活动尤其神话中的虚像想象，表明了人类对神和超人力量的崇拜以及借助虚像认识和改造世界的愿望。但虚像想象有着实像想象所不具备的美学特征和功能，它所创造的形象和情境更主观，更奇特，更丰富多彩，更富有自由度。当现实世界的物像、合情合理的东西不足以表达自己的思想和情感，作者便调动虚像想象，以创造超现实的形象、场景、故事，“根据自己的本性的需要来安排世界”。参见《马克思恩格斯全集》（第一卷），人民出版社，1956年版，第651页。自然，这是就总体而言，具体说来，各种形式的虚像想象的功能是不同的，艺术家采用的情形和意图也不尽相同。
艺术创造中虚像想象的内容和形式是极其丰富复杂的，它涉及到思维科学、文艺美学、创作心理学以及一些具体的文艺学门类，本文无力全面探讨。下面主要围绕虚像想象常见的表现形式及在各类作品中的情形略作考察。
（一）超人化、超自然化的神奇与夸张
这种虚像形式在神话、童话、寓言中体现得最为充分。如“女娲补天”、“精卫填海”，古希腊神话、英雄传说等等。马克思指出：“希腊艺术的前提是希腊神话，也就是已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身”。参见《马克思恩格斯选集》（第二卷），人民出版社，1972年版，第113页。神话故事是虚像想象早期的艺术结晶。后世的文学，如我国的“志怪小说”、“唐宋传奇”、《西游记》以及欧洲的《神曲》、《浮士德》等，都是这类虚像艺术的发展。这种神奇化的虚拟最典型地体现了虚像想象的特征，有着最充分的自由度。时至今日它仍然是虚像想象重要的形式。
（二）荒诞与变形
这类虚像主要表现为人物的形貌、行为或情节怪诞诡异，失去常规。西方现代派文学艺术尤其是表现主义文学、荒诞派戏剧、黑色幽默文学等常常运用这类形式。以至于在人们印象里，西方现代艺术在一定意义上是一种荒诞的“变形艺术”。如卡夫卡的《变形记》中萨姆沙变为甲虫，尤奈斯库的《犀牛》中人们都变为犀牛，《未来在鸡蛋里》中，罗伯特竟一筐筐不断地生下鸡蛋。新时期以来，我国不少作家吸收了这类荒诞、变形的形式，取得了一定的艺术成就。如吴若增的《脸皮招领启事》，写三个蒙面人——干部、教授和青年人，因为各自在特定场合“丢了脸皮”，依次前来认领，原来那张“脸皮”不过是一块皱皱巴巴的抹桌布。谌容的《减去十岁》写上级文件决定每人都“减去十岁”的传言在某机关引起的风波。陈国凯的《摩登阿Q》中，阿Q并没有死，他现在当了未庄市文联主席，小说写了阿Q关于文学与黄瓜关系的学术报告，阿Q与假洋鬼子的学术辩论，以及阿Q与假洋鬼子、小尼姑在宴会上创作“酱油诗”的情景，等等。这类荒诞与变形，无论侧重于人的形貌，还是侧重于行为及情节，它们都超越了现实世界，都是虚像想象的产物。
（三）时空颠倒及“共时性”
如，在冯尼格特的《五号屠场》中，毕利就寝时已是衰老的鳏夫，醒来时却正举行婚礼；他在1955年从一个门进去，从另一个门出来却是1941年；并且，他多次看到自己的降生和去世。这类时空颠倒显然从属于虚像想象。“共时性”亦称为“同时性”，系指不同时空中的人物、事件出现于同一时间和场合。乔伊斯的《尤利西斯》常常将现代生活和历史、古代神话叠映于一处。福克纳接受记者采访时公开宣称：“我可以像上帝一样，把这些人调来调去，不受空间的限制，也不受时间的限制。” 李文俊主编《福克纳评论集》，中国社会科学出版社，1980年版，第274页。一般说来，这类时空颠倒和共时性不可能展示生活的本来面貌，但超越时空的虚像想象便于突破现实世界的外部联系，将艺术秩序建基于作品主旨及人物意识的深层，有着很强的艺术表现力。
（四）梦境、幻觉和潜意识
梦境、幻觉和潜意识参与艺术创造并非始于现代，只是从意识流文学以来，被广泛运用，以至于形成了现代所谓的“无意识艺术”。笔者认为，过分张扬无意识的功能，以此排斥理性，认为“艺术创造犹如梦境”，“一切艺术家都是精神病患者”，是十分荒谬的；但无意识状态下的想象机能确实存在，并且在艺术创造中具有独特的作用。我国古代的“灵感”说，近代西方的“直觉”说都与此密切关联。“张旭三杯草圣传，李白斗酒诗百篇”（杜甫《八仙歌》）的现象说明醉酒状态下的幻象有助于艺术创造。即使某些现代派作品中由梦境、幻觉、潜意识参与的扑朔迷离、怪异模糊的艺术，在暴露社会的非理性，展示人物的心态方面也是存在积极意义的。当然，梦境、幻觉、潜意识与艺术想象的联系十分复杂，无意识迷宫的真实面貌要准确描述并不容易，而且心理学意义与艺术想象中的梦境、幻觉、潜意识并非同一回事，它们在不同作品中的表现形式和功能也很不相同。但是从本文的意义上，有两点可以确定：其一，一般说来，梦境、幻觉、潜意识的想象往往呈现怪诞不经的表象组合和非逻辑、非理性的特征，属于我们所说的虚像想象。其二，这种想象有着重要的美学功能，作为一种表现方法和技巧，它极大地丰富了描写手段，尤其在表现人的精神世界方面。
（五）象征、比拟、夸张的形式
如象征主义诗歌名篇艾略特的《荒原》中，人不分男女老幼，时不计古今先后，一组组超现实的意象斑驳杂现，企图获得宏阔的象征效果。《东郭先生和狼》则是以拟人化手段构建其虚像世界。拉伯雷的《巨人传》中，巨人一泡尿冲毁了教堂则是用了漫画式夸张。由于这些已突破了现存世界的表象，也便从属于虚像想象。由此，我们还会注意到，从修辞学角度看，虚像想象也是语言艺术所离不开的。“白发三千丈”以及“她把带血的头颅，放在生命的天平上”（韩瀚《重量》），显然都是虚像想象的产物。
虚像想象在不同类型和流派的作品中表现的情形是怎样的？下面我们略作窥探。
一般说来，神话、童话等浪漫主义作品与西方现代派作品都较多地采用虚像想象。但具体来看，两类作品的虚像的差异是鲜明的。前者作为一种神奇或夸张式的虚像形式，是一种理性化、明朗化的虚拟，自古以来一直作为一种反映生活、表达认识和愿望的方式，并且为传统的审美观所接受。因而，对于《山海经》、《离骚》、《西游记》、《浮士德》之类作品，人们感到超现实而不荒诞，神奇而不怪异。而现代派作品中的虚像，则主要表现为荒诞、变形、魔幻色彩、非理性等。尽管形形色色的现代派作品千差万别，有一方面却是共同的，即从总体上看作品中的虚像不是表现为神话色彩或拟人化形式，它们所展示的一般是现实世界中的人和事，但却是扭曲变形的现实，混乱的非理性的世界。这种变形给人的感觉不是神奇而是怪诞。倘若我们将古罗马诗人奥维德的神话诗《变形记》和卡夫卡的《变形记》作一比较，便会进一步看到这种差异。
虚像想象同现实主义文学联系如何呢？一般地说，现实主义作品着力于再现生活的本来面貌，展示的是一组组“生活实像”，因此主要以实像想象的方式构筑艺术秩序。构成人物形象、情节和环境的基本要素不应超人化，超现实化，不能因虚像想象使之神奇怪诞或非理性化。但是，从作为一种艺术手法、一种表现技巧角度说，现实主义并不完全排除虚像想象。如通过梦境、幻觉表现人物特定环境中的心理，通过夸张变形的细节表现人物等。《红楼梦》及戴厚英的《人啊，人》都没有排除这类虚像想象，但总的来看，现实主义文学在运用虚像想象时，往往作理性处理，只将其作为一种表现手段，限定在一定范围内，使它不至于影响作品的现实主义精神。
上述种种情形表明，虚像想象的参与状况与作家的创作思想原则密切关联，并且在很大程度上受制于后者，进而决定着各类作品的面貌。而特定的虚像形式则是形成西方现代派文学特征的重要因素。
三、功能与审美
对于虚像想象所创造的神奇、怪诞的艺术，人们评价不一。黑格尔比较偏重于理性思维和抽象分析，因而把这类艺术看作较低级的、粗俗的艺术，认为“凡是属于神话体系的东西，大半只是一种动荡不宁的漫无节制的想象力和缺乏知解力的创造形象的才能所产生的妄诞离奇的产品”。参见［德］黑格尔著《美学》（第2卷），商务印书馆，1979年版，第52页。而斯坦尼斯拉夫斯基则比较赞赏艺术的怪诞变形，说它“赋予丰富的包罗万象的内在内容以极鲜明的外部形式，并加以大胆的合理化……在表现力上是不可抗拒的”。参见郑雪来等译《斯坦尼斯拉夫斯基论文讲演谈话书信录》，中国电影出版社，1981年，第279页。既然本文中的虚像想象是一种与实像想象相对的创造形象的想象方式，我们不妨从二者的比较中考察一下各自的审美功能。
实像想象着眼于生活的固有形态和行为的逻辑，注意人物、环境、细节等诸种表象的现实化，因此，以实像想象为主体的作品可以逼真地再现社会环境及人际关系，展示丰富复杂的人物性格。从一定意义上说，真实是艺术的力量之所在。而且，由于它紧贴生活实际，审美者很容易介入甚至充当角色，很容易从一组组生活实像中受到直接的感染和启迪。然而另一方面，忠于生活的原则，严格的理性法则，限定了其虚拟的自由度，它难以摆脱时空，摆脱现实世界的固有面貌。虚像想象则恰恰相反，它可以突破现实世界的表象任意虚拟，可以突破时空及生活的逻辑，在更广阔的范围内以更丰富多变的虚像形式去构建艺术世界。如：魏明伦德《潘金莲》中，潘金莲与武则天、施耐庵、贾宝玉、安娜·卡列尼娜以及现代法官同台演出。显然，这类超越时空的虚像想象蕴含着超越历史的理性穿透力，具有特殊的表现功能，能够给读者独特的审美愉悦。并且在很多情况下，它要作为艺术手法去辅助实像想象实现艺术表现。因此，可以说没有虚实像想象，文学艺术将是不可想象的。然而，荒诞离奇的形式影响了对生活原貌的精确再现，不可能对复杂的人物性格进行纵深的开掘和令人信服的展示。它在带来多姿多彩的虚像形式的同时，更多的是带来神奇、滑稽、怪诞以及隐晦的象征等美学效果。一般说来，史诗性的长篇小说不宜过多地运用虚像想象。如《红楼梦》、《战争与和平》虽不完全拒绝虚像想象，但构成作品的基本要素却不是超现实的虚像，否则将不成之为史诗性的文学。
实像想象与虚像想象所构建的艺术的“形”与“神”的关系是不同的，因而人们的审美途径和标准也便不同。大致上说，对以实像想象为主体的作品（包括现实主义及部分浪漫主义等作品）要求人物、情节、环境及细节诸方面都实在化，反之就为失真。但对神话、童话这类以虚像想象为主体的作品，则不会以现实生活的表象及情理来比附它，衡量它。这种审美意识已根植于人们心理深处。不过，时至今天，人们对某些现代派作品仍然难以接受。这是因为特殊的虚像形式已远远超出了人们的审美阈限，无论怎样调动自己的联想、想象和生活经验，都难以接受那些荒谬怪异的信息，以至于在一组组胡乱拼凑的虚像面前目瞪口呆。看来问题的关键在于，某些现代派文学艺术的虚像想象所带来的特定的“形”与“神”的关系己不像传统艺术那样直观简明。从审美心理学上说，已并非属于那种规则、明了的“格式塔”，其审美意蕴已难靠以往的审美经验所能发现。这自然有一个观赏者如何改变审美定势，拓宽审美空间的问题。当然，从另一方面说，艺术创造该不该有基本的准则？作品中的虚像应怎样与现实世界取得关联？作者应如何与审美者取得沟通？这些都是可以讨论的。
值得强调的是，就艺术审美而言，今天人们越来越不满足于“模仿”、“再现”。从本文角度看，赵本山、宋丹丹等人的小品，便是典型的以虚像想象为主的艺术，之所以特别受欢迎，就是因为变形、夸张、非逻辑的虚像艺术具有独特的表现功能和喜剧效果。日本的儿童剧、动漫艺术也是充分运用虚像想象的典范。
上面对实像想象、虚像想象及有关问题作了一些阐述。显然，要全面深入地探讨，决非一篇短文所能胜任。本文主要意图在于：实像想象与虚像想象的划分具有基础性意义，这对范畴的确立有着重要的理论意义和实践价值，它可以涉及极其宽广的领域。我们有必要从理论和实践的结合上作多方面的探讨，以充分揭示想象这一特殊思维形式的内在规律和表现形式，更科学系统地构建美学理论。
（责任编辑：楚小庆）
