由爱奇艺出品的警匪破案剧《破冰行动》无疑是2019年热度最高的“爆款剧”之一，观众对于其角色的讨论、剧情发展的争议、制作水准的肯定和“高开低走”之声一时之间沸沸扬扬，热潮不断。虽然在最后数集，尤其是正式结局之后观众对《破冰行动》结尾的负面评价似乎有逐渐盖过一路积累下来的正面反响的趋势，但整体而言，《破冰行动》在艺术性和商业性上的双重成功仍不可忽视和否认。我们从对其现实主义创作精神的选择、对演员价值的正确评估和选择、对当代社会生活的广度和深度的展示和挖掘等方面，不难看出主创人员在背后做出的努力和造就一部好剧的“成功秘诀”;同时也要从其豆瓣口碑8.5开局到6.9定局的断崖式评分下降的经历中，保持反思、总结经验。
大国想象：新现实主义创作
近年来，在喧嚣的魔幻片、功夫片、古装片等娱乐片浪潮因为市场评价体系和产业制度的完善而逐渐显得捉襟见肘之时，影视剧中的现实主义创作，这个在中国自一开始便是主流、幾十年来见证和代表了中国影视剧一个又一个黄金期的创作方法，似乎重新扛起了主流影视创作的大旗：电视剧方面，近年出现了《人民的名义》《我的前半生》《白夜追凶》《北京女子图鉴》等收视和评价皆属上乘的作品;电影方面同样也涌现了如《我不是药神》《无名之辈》《湄公河行动》《我不是潘金莲》《找到你》等口碑和票房双赢的影片，它们纷纷将目光转向正在发生的中国现实问题：官场腐败、职场竞争、女性生存压力、犯罪问题滋生、医疗和法律制度缺陷……实际上，关注当下的社会现实问题、家庭与人际伦理问题一直都是影视艺术大众化的必由之路，从《渴望》（1990）、《北京人在纽约》（1993）、《中国式离婚》（2004）到今天的《人民的名义》（2017）等剧，从《一江春水向东流》（1947）、《乌鸦与麻雀》（1949）、《芙蓉镇》（1987）到今天的《我不是药神》（2018）等影片，虽不能说它们代表了中国影视剧的全部光辉，但却是经过时间大浪淘沙后保值度最高的一批作品，它们对现实状况的反映和人文主义的关怀如今看来更显可贵，拥有着其他类型创作方法所难以取代的意义。正如新锐导演忻钰坤在评价影片《我不是药神》时所说：“常常感叹：电影只能是电影。但每看到这样的佳作，又感慨：电影不只是电影！”2言下之意大概也是无数关心民生和社会的观众所希冀的：影视剧的创作不应当架空历史和现实背景，不应当全然钻进由幻想和泡沫编织的梦当中，它应该与复杂的现实社会产生关联、进行对话，积极主动地介入其中，去从现实中汲取养分，让艺术源于生活并反哺生活。可惜的是，随着市场化的进一步推进、影视行业从国家事业变成市场企业，影视剧越来越受资本介入的操控，受票房、收视率（包括点击率）这些简单市场化的评价指标所左右的局面愈发严重，对影视作品的艺术水准的关注度、社会生活参与度等方面的话语能力逐渐丧失。
当前，在全球化的历史进程中，经典意义上的现实主义已经不能简单地将悲观主义植根于人性的本恶。在国际政治的博弈和冲突下，新现实主义中的悲观主义更多源于国际体系的性质，其核心理念在于：国家是国际政治中主要的和最重要的行为体，国家必须使用自助的一切手段，包括武力，来保护其利益。国家是国际事务中统一的和理性的行为体。正如罗伯特·基欧汉所指出的，对于现实主义者来说，国家是一个统一的理性的行为体，它会仔细权衡可供选择的各项行动成本，并寻求预期效用的最大化，尽管这样做还存在着相当的不确定性和缺乏可供理性选择的足够的信息。3
在很长一段时间内大家都普遍认为影视剧的归宿只有两种：要么正面反映社会，将视野局限在“伟光正”的人物形象和事迹上，成为官方意识和政策的传声筒和图解，绝缘于广阔的观众群和丰厚的利润回报;要么远离现实生活，将爱恨情仇、凶杀算计，甚至“厚黑学”的社会负面意识灌输给观众，以市场化的名义一时在银幕上放大、肆虐。然而，可喜的是，随着近些年来文艺作品的社会批评正面价值的引导，从上文一些影视作品案例可以看到，在商业运作下展现大国叙事的新现实主义价值体系在今天的影视作品找到的新的路径：在商业环境下，将国家意志和国家利益融入到类型化叙事的表现中。同时随着市场评价体系进一步复杂化（豆瓣评分、微博自媒体影评等网络评论的兴起进一步造成了创作者与接受者之间沟通的有效性和影响的直接性），一些“热播”影视剧作品主动拥抱当下的社会主题，在价值取向上契合了大众主流意识形态，形成了一种新型的大众审美价值取向。可以说，《破冰行动》就是这样一部难得能将商业类型叙事和“新现实主义”关怀兼顾的作品。经典现实主义创作原则中，“真实性”原则是其诉求之一，新现实主义也不例外，影视创作的“真实性”首先来自现实主义精神的呈现。它不仅仅在于题材或故事来源于现实生活（事实上这部电视剧也是来源于真实事件的改编），也并不只在于使用所谓的“无滤镜摄影”来营造视觉上的真实感，它的重点在于创作者在面对多义、丰富、复杂的现实世界时，敢于试图接近全貌地展现现实世界。
角色与“老戏骨”：明星价值的回归
影视剧的创作中，对于“真实性”的诉求还着重落在了在对“圆形”人物的描写上。《破冰行动》的导演傅东育在谈到李飞这个角色时称其为“堂吉诃德”式的人物，综合来看这是一个虽远非尽善尽美但却真实可信，有人性、有个性也有缺点，承担着观众英雄主义情结托付的人物。导演和编剧认为李飞虽然不是占压倒性戏分的男主角，但仍算得上是该剧的“灵魂”。4
这几年来针对明星演员尤其是“小鲜肉”的争议却屡次成为话题的漩涡中心，明星的价值一时之间引起了大众的质疑。“小鲜肉”的流量价值固然能带来其庞大粉丝群对该剧的消费，但这并不是永恒的胜利法则，甚至在实践中“小鲜肉”的加入多次暴露了弊端：一部剧的目标受众群，或者说想要达到回本和赚取利润目的的受众群，是远非一位或数位“小鲜肉”所能带来的粉丝群就能满足的，因为“小鲜肉”在获得大批拥趸的同时往往也伴随着“路人”即更普遍的观众的不满，若太过凸显小鲜肉而缺少剧集本身质量口碑的加持，便容易形成“流量”的反噬、造成受众群的过度集中化，反而得不偿失。《破冰行动》中唯一能被模糊地定义成“小鲜肉”的“流量担当”只有主角黄景瑜，他在2015年因网剧《上瘾》而走红，随后收获了一大批年轻观众粉丝。虽然在演技方面还大有提升的空间，但黄景瑜个人的公众形象踏实、积极、稳定，不过分高调、不孤芳自赏，近几年因在电影中饰演《飞驰人生》中的冠军赛车手、《红海行动》中英勇的士兵而进一步巩固了自己正面和健康的银幕形象，整体而言还是符合李飞这一角色需求的，不至于太“跳戏”而影响到全局，也没有背负着“流量明星的原罪”而导致受众范围缩小。
另一方面，与“小鲜肉”相对应的，“老戏骨”（指主要凭借出众的演技而非良好的外形条件来获得观众肯定的、资质较老的演员）真实细腻、成熟老练、具有说服力的表演价值更加容易得到突显：《破冰行动》中王劲松、吴刚、任达华、张晞临等已经被誉为实力派“老戏骨”。这些男演员早已通过参演优秀的影视作品和扮演深入人心的角色而在业界和广大观众心中积累起了良好的口碑，他们对于优秀剧本的精确判断和选择增加了其自身作为演员的公信力，使得观众只要听到了这一名字就会连带对其出演的影视剧产生一种信任和好感。这无疑是优秀的演员应当具有的价值和力量。对于《破冰行动》这样表面聚焦缉毒、破案、警匪较量等故事，实际上讨论人性纠缠和价值观斗争等较为严肃主题的正剧而言，这些“老戏骨”的角色都是关键情节的核心人物，他们才是决定该剧集的表演高度，他们与青年演员一起飙戏时，用演技释放着各种模糊信息，让观众对剧情的走向产生各种各样的疑虑。
“热剧”《破冰行动》既有黄景瑜这样的流量明星的加持，更重要的是一群“老戏骨”的实力表现，这部戏也因他们的加入被称为“神仙打架”，这不啻于观众们对他们表演的认可。对明星/演员的分析是因为明星能为一部剧所带来的或增值或减值的影响都是不可忽视的。不管怎样，明星/演员的演技实力和荧幕上的魅力在电视剧日益精致化的趋势下，对他们的表演提出了更高的要求。一部电视剧集动辄四五十集，如果选角失误或者演员表现不力，那么对于观众的观感体验来说是会有非常负面的影响的：在《破冰行动》中也不乏这样的例子，宋洋的女朋友陈珂这个角色本身就因为哭哭啼啼、屡次成为行动累赘而不讨观众的喜，加上饰演陈珂一角的演员李墨之的表现也乏善可陈，这造成了观众大规模的吐槽和质疑，甚至演员李墨之也在微博上多次为这个角色和自己的表演表示道歉;而优秀的、能撑起这么长叙事线的表演，不但能使角色更丰富、让人物更立体和吸引人，而且能给整部剧集锦上添花，成为与制作水平、剧本质量等幕后因素并驾齐驱的贡献。另一方面，更加务实地说，明星演员的加盟也是制作方吸引投资方的重要法宝，他们往往是保证资金充足的重要原因，而明星又反过来通过影视剧来赚取利润和增加知名度。所以说影视剧和明星之间应当是良性的、双方受益的关系。
大国责任：现实主义创作的广度和深度
盡管《破冰行动》在部分情节的处理上饱受诟病，但若将视角拉远、拉长地来看，它48集的时长还是有相对应的广度和深度的，它较为良好地把握好了“该放进去多少东西、这东西又该放到什么程度”的问题，因此整部剧看起来满满当当却又不显得冗长或急促。
首先，在广度上，分配较为均匀的群像式各路人马在剧中纷纷上场，多线叙事形成错综复杂的关系网络，不仅牵扯到粤、港、法国等多地的官、商、民、警、反派、线人、卧底多个角色，而且其中不乏机关算计、长线布局、内讧争执、背叛与觉醒等极具观赏性的故事情节;而战友情、父子情、师徒情、儿女情长等普世情感也是皆有提及且让人印象深刻。根据真实事件进行的改编提供了这么一个土壤，它允许编剧能够较大限度地将现实的各个横截面揽入其中，同时保持真实和可信。
其次在深度上，《破冰行动》可以说在警匪两方都下足了功夫笔墨来进行深度的挖掘，它没有像传统警匪剧为了充分突出警方的英勇胆谋而将反派的内容进行压缩，减缩到仅仅交代其罪恶行径便止步，相反却留下了大段空间给了“塔寨村”发生的故事，如林胜武出逃、蔡小玲病逝、林耀东与警方的周旋和与林宗辉的分歧。对反派的充分展现不但符合了现实主义创作原则、使得整个事件更加完整，又增强了剧情的可看性，并且从一个侧面突出了制毒贩毒的复杂性，也让观众认识到扫毒行动的艰巨。因此，“正”与“邪”的差距只在于人们如何选择。影片向观众真实地塑造了公安干警内部的复杂性，尤其是蔡永强、李飞、马云波、李维民、赵嘉良几个主要角色互相之间都有着除了工作关系之外的特殊关系，如李飞曾替马云波挡过一枪，而马云波却又因为妻子毒瘾的问题而屈服于林耀东，背叛了一心只想将林耀东绳之以法的生死之交李飞;贯穿整部剧最大的悬念在于赵嘉良和李飞将如何父子相认，然而父子二人就在关系要“破冰”的时候却最终生死两隔，留下了无限遗憾——正如导演所说，他想表现的是“人物的情感和命运的无常”，因此“将大量的时空留给了角色的内心，以及生存的状态”。另一方面是塔寨村的宗族纽带关系，“冰毒教父”林耀东作为将塔寨村变成中国第一制毒村的主要幕后操控者，他扭曲的宗族意识可谓是深入骨髓。林耀东还“约法三章：第一，毒品只能销往海外;第二，族人不能沾毒;第三，族人不能私自制毒，发多少料收多少货，严格管理。”5直到最后被捕，也坚信自己所作所为于心无愧，是为了老祖宗和“自己塔寨同胞”的荣耀和富裕。这样极端和病态的想法被林耀东在自己脑中进行了合理化，最终也转化成了反噬自己的“毒瘤”。如此详细的交代，犯罪动机便被赋予了一定的深度：它不是单纯的利益驱动，而是由混杂着金钱与声望、个人与宗亲的近乎“信仰”驱动的。正如导演说的，他创作最大的兴奋点就是“想要探讨‘第一制毒村’这种畸形社会组织存在的根源”。6
在剧集《破冰行动》的高潮戏中，更是借用调用真实的公安干警的表演，强调国家力量、国家意志。这部“热剧”调动了大量的政府部门的协作，剧中许多场景都是在实地拍摄的（警校、公安局、塔寨村等）。其中直升机、巡逻艇等都是真实的警用设备，在最后一场千人大抓捕的戏中，甚至动用了一千多名真实的警察做群演。在这些小细节、大场面、专业问题和环境的营造上得益于公安部新闻宣传局、公安部禁毒局、广东省公安厅等各政府部门的协助和支持，正因为有了专业部门的支持才能做到如此缜密、如此真实。
结语
《破冰行动》设了一盘很大的局，它将缉毒和反腐两大主题结合了起来，调和了类型化、戏剧化的叙事方式和现实主义的创作方法，展现了一次高规模扫毒行动的前前后后、里里外外、方方面面。这部“热剧”是在新时代下的中国日益与国际政治和日常生活融入一体的情形下诞生的，必然蕴含了中国在世界话语体系中的责任和担当，也借机展现其大国形象。
综上所述，尽管《破冰行动》还有着这样那样、大大小小的问题存在，但总体而言瑕不掩瑜，其故事完整、人物饱满、剧情跌宕、悬念感充足、线索盘根错节，不失为国产电视剧在结合现实主义和类型化创作的道路上积极有力的探索。希望未来影视剧的创作人员能沿着这条道路继续打磨、进行拓展，或者干脆走出更多条新的可行道路来——毕竟一部影视剧就是一个自成自洽的世界，它充满了挖掘和创造的无限可能性。
该论文受教育部人文社会科学规划项目“新中国电影史纲（1949-2018）”（项目号17YJA760019）支持。
忻钰坤豆瓣：https：//movie.douban.com/people/175623093/collect
【美】罗伯特·基欧汉、约瑟夫·奈著，门洪华译，《权力与相互依赖》，北京大学出版社（第四版），2012年，P23。
新华网访谈节目《组局》：http：///video/2019-06/02/c_1210149659.htm
杨文山，《<破冰行动>何以“破冰”》，《法人》2019年06期，107页。
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