通过艺术考古资料研究史前文化，具有较强的可信度。艺术品是史前人类留下的珍贵遗存，世界不同民族文化在原始艺术中留下了各民族生产、生活的真实写照，留下了不同民族的宗教信仰、生产生活等精神与物质相互联系的深刻内涵。
近年来，关于藏彝走廊地区藏缅语民族起源，“民族史学界普遍的看法，是西北地区河湟一带，认为历史上由河湟地区南下的古羌人是构成今天分布于藏彝走廊地区藏缅语民族的一个共同起源。”[1]出土与我国西部地区的艺术考古文物与古文献记载的双重印证，记录了藏羌彝走廊民族艺术的同源性。我们可以列举7条考古资料：
1975年青海大通县上孙家寨马家窑类型墓葬中出土彩陶盆。[2]陶盆内壁绘：5人牵手共3组，绕盆底一周跳圆圈舞，中间以弧线纹和叶纹隔开。（图1）
1995年青海省宗日遗址挖掘出土随葬品中又有一件“舞蹈彩陶盆”，盆内壁绘13人连臂舞蹈人2组，中间以水虫纹饰隔开。（图2）宗日遗址是马家窑文化半山类型，是马家窑文化最靠西部的一处遗址，“宗日”在藏语中的意思是“人群聚集的地方”。[3]
另有类似的舞蹈图像彩陶盆在马家窑遗址发现多件，水城《人物舞蹈纹盆、锅庄及其他》一文列举其他3件彩陶盆舞蹈图像并作了详细释读。[4]图像中分别为5人、11人连臂舞蹈和上女舞者9人、下男舞者9人，共18人舞蹈图像。每件彩陶盆上的构图都有一个共同特点，即成组舞者围成一个圆圈，舞者的两侧用相向的几条弧线纹隔开，间隔处绘有“单叶纹”或“水虫”图案，十分醒目。（图3、图4、图5）
另有一件彩陶壶上的持璧舞蹈图，也很值得考释。2005年11月中国彩陶文化甘肃彩陶网藏品栏目介绍了一件由王新树收藏的彩陶壶，收藏者将它命名为“舞蹈彩陶壶”。（图5、图6）彩陶上有两组舞蹈图案，其中一组为两人联袂舞，另一组为三人联袂舞蹈，舞者形态、舞姿与其他舞蹈图像相同，释读为舞蹈图应该没有错。特别有意思的是，两组舞蹈人之间也是用相向的弧纹隔开，间隔处绘“水虫”。“水虫”比宗日彩陶上臂的“水虫”更加复杂，更加人性化，用黑彩绘出两条弯曲朝下的手臂，两手持物，所持器物纹饰明白无误，当为两件“璧纹”，可释为“水虫”双手“持璧”，生动地再现了联袂“舞蹈人”及伴奏的“乐手”。这幅彩陶壶上图案的装饰方法、部位、绘图方法，与青海大通、宗日遗址出土的舞蹈图盆基本相同，舞蹈人的姿态和队列也一样，只是人数不等。仪式的队列是环形圈舞，乐手是两个持璧的水虫和另外两只畅游的水虫或鱼纹，两侧有呈椭圆形的鱼网纹；舞蹈者是蝉形立人，手牵着手，舞人的两侧有水波纹，也可示意声波的传递。整幅图画以丰富的物象表现了远古人类对渔猎获得好收成的欢快和祈盼。“持璧纹”的出现，增加了音乐意义，使该图成为一幅极为难得的表现“原始乐舞仪式”的图案；而“璧纹”出现在舞蹈图像上，对于考证“璧”的使用方法和音乐意义，也具有较强的说服力。在马家窑文化宗日遗址、齐家文化皇娘娘台、喇家文化遗址出土多组玉石璧（图7），玉门火烧沟遗址还出土了石槌（图8）和埙。整体构图的主题可以表述为：乐舞仪式表现了远古人类生产、生活中的场景。
借用艺术图像研究古代艺术品，是考古学、历史学、艺术学等学科研究常常采用的方法。19世纪图像学美国学者E·帕诺夫斯基（Erwin Panofsky ）的《视觉艺术的意义》[5]一书，对图像学的基本理论作了系统论述，创立了西方艺术史研究新的方法论。帕氏从三个层次解释图像的意义：即解释图像的自然意义；发现和解释艺术图像的传统意义和特定主题；通过图像解释，还原艺术家创作凝聚在艺术作品中的本质意义和内容，可以包括一个国家或一个时代的政治、经济、社会状况、宗教、哲学等等，我们通常称其为象征意义。我国学术界更倾向于研究图像的象征意义，“（发现和解释）图像在各个文化体系和文明中的形成、变化及其所表现和暗示出来的思想观念。”[6]在这方面，我国考古学界积累了丰富经验。
研究者对马家窑文化时期远古人类制作彩陶盆上的舞蹈图像的分析，取得比较一致的族源认同，即它们是新石器时代晚期生活在河湟流域古羌族的遗存；图像所描绘的是远古时期人类举行原始宗教祭礼仪式中的乐舞场景。
关于古羌人乐舞遗存，我们可以从两个方面考察藏羌彝走廊民族乐舞的同源性：一是分析乐舞本体特征，也就是从图面上可以看到的自然意义（构成、器物、形态）；二是考察更深层的文化内涵，即乐舞主题——内容及意义（祭礼仪式）。
图像上的舞人围成一圈，舞蹈学上称为圆圈舞。圆圈舞是人类最早出现的舞蹈队列，头饰和翘尾的服饰，表明模仿动物而舞，牵手（连臂、联袂），集体踏歌。圆圈、模仿动物、连臂、踏脚、边歌边舞、群体舞蹈，是世界各民族原始舞蹈形态的几个基本元素，是人类早期舞蹈的主要组合方式，表现出族群的群体意识。
西部地区是我国原始圆圈舞蹈的发源地。古羌族圆圈舞的传播和遗存，最终保留在藏羌彝走廊藏缅语系藏语支和彝语支民族乐舞中，已成为艺术学、考古学、历史学、人类学、民族学等多学科研究者共识，至今依然是当地民族文化、艺术、民俗活动的主要表演方式。其中最著名的当属藏族的《康谐》，汉译“弦子”：以男子围半圈，女子围半圈组成圆圈舞，男子操乐器牛角胡，边奏边唱，女子随后重复一遍。也有些地区的乐舞男子操胡琴，居最内圈，往外圆圈由女子间隔，圆圈越围越大，至百千人之多。队列顺时针方向移动，歌曲连续更替，由领舞的奏乐男子随兴领唱、定调，歌曲内容丰富，由慢到快，自由、欢快、热烈、奔放。还有各种命名为“谐”的乐舞，如“堆谐”“果谐”等。在舞蹈动作上，踏地是全脚掌踏地，而非西方“踢踏舞”，脚跟、脚掌、脚尖轮换落地。音乐本体上属于“中国音乐体系”，即调式为五声音阶，间或六声和七声音阶，音域不宽，多在一个八度，节奏整齐，便于奏乐、歌唱、舞蹈的统一等。据20世纪40年代与戴爱莲先生一起参加调查的两位老师介绍，“康谐”最初是舒缓、优雅的舞蹈，拉胡琴的男子一人或单数三五人在中间，外围是女子，很有些西方早期“芭蕾舞”的韵味。持乐器者即领歌、领舞者。可以看出，弦子舞在长期的演变过程中，风格虽然发生了变化，但基本元素却保持下来。
彝族的“打歌”“都火”，也是男女老少围成圆圈，边歌边舞，通宵达旦，参加者成百上千，场面热烈壮观。其他少数民族乐舞也多以集体圆舞的形式，边歌边舞，多以弦乐伴奏。如纳西族的《哦热热》，“哦”意为牛，“热热”是吆喝声，源自纳西族古代先民狩猎时男人们用呼声诱惑野兽，女人们学羊叫声，晚间围在篝火边，一边烧烤猎物，一边欢歌狂舞。后每逢节假日，或丰收的日子，全村人聚会燃篝火跳舞，十余天不散。普米族的《搓搓》意为跳舞，领舞者手击羊皮鼓，四弦伴奏，有12套，边唱边舞，通宵达旦。傈僳族的《硅其》，意译《生产舞》，多用三弦伴奏，边唱边舞。其源于先民采集狩猎时期，仿照猴子动作创作的歌舞，无伴奏、徒歌，以踏地、跺脚等步伐为主，舞步稳健，节奏分明。苗瑶语系的《葫芦笙舞》也具有上述特征。
从文化意义上考察藏羌彝走廊藏缅语族乐舞的同源性，其基本文化意义是图像的主题为再现“祭礼仪式”的认识比较一致，而祭礼的内容则有各种不同说法，如图腾舞、狩猎庆功舞、享食舞、祈求农产丰收或繁衍生殖等。[7]但表达的内容则源于原住民族中的自然崇拜、祖先崇拜、原始宗教意识等等。这些民族乐舞中，包含了许多共同的起源、传说和演变故事，通过集体音乐舞蹈行为的外部刺激，引起生理反应，继而进入心理状态。这种发自身体内的生理反应和心理作用，是这些民族血缘关系传承的共同特征，与同族源语言发声具有共性一样，是本原的、保持最持久的特质。除了各民族语源共性外，许多小语种民族原始状态的乐舞现象和特征，对研究民族的土著性，也具有十分重要的意义。
原始乐舞总是与人类的群体活动和原始宗教信仰结合在一起的。古代文献中多有祭礼仪式的记载，其中亦有被历代文人们解释为踏歌的乐舞。《诗经》中的《公刘》：“笃公刘，于京斯依，跄跄济济，俾筵俾几”，据高亨注，依：为祭礼；跄跄：步趋有节貌；济济，多而整齐貌。高亨作注，依据是汉代乐舞中联袂踏歌这种形式，其最显著特点是舞者手牵着手共舞。重庆市綦江县二墩岩横山乡东汉墓出土两件联袂踏歌舞蹈图像石刻，每幅图上刻7个乐舞伎，7人中有2个男伎，为伴奏乐人，吹管或吹箫；另5个女伎，手拉手，举过肩，最边上一人持鼗鼓，十分生动地表现了汉代巴蜀地区已见联袂踏歌乐舞蹈的表演形式。另在汉人笔记小说、杂记中也有记载“连臂踏地而歌”，如《赵飞燕外传》中有：“吹埙击鼓，连臂踏地歌。”《西京杂记》中有：“吹笛击筑歌上灵之曲，既而相与连臂踏地为节，歌示凤凰来。”这两则记载中，既有连臂踏地为节的民族舞蹈形式，又有汉族祭礼乐舞“凤凰仪”。它们和出土于新石器时代晚期仰韶文化半坡遗址等地的埙，说明至迟在汉代，西部民族乐舞踏歌与汉族乐舞已交融在一起。
注释：
[1]石硕：《藏彝走廊藏缅语族起源》。
[2]青海省文物管理处考古队：《青海大通县上孙家寨出土的舞蹈纹彩陶盆》，《文物》1978年第3期。
[3]陈洪海、格桑本主编《宗日遗址文物精粹论述选集》，四川科学技术出版社1999年版，第22页。
[4]参见水城：《人物舞蹈纹盆、锅庄舞及其他》，《文物天地》1998年第1期。
[5]（美）E·帕诺夫斯基：《视觉艺术的含义》，傅志强译，辽宁人民出版社1987年版。
[6]《中国大百科全书·美术》，中国大百科全书出版社1998年版，第823页。
[7]参见汤惠生、乔虹：《联臂舞的人类学考察》，《青海考古五十年文集》，青海人民出版社1999年版，第237-257页。
作者 沈 博：四川省社会科学院（成都）在读研究生
幸晓峰：四川省社科院历史所研究员
