摘 要：本文初步探讨了推动元代散曲发展的主要原因：散曲作家深厚的传统文化修养；文人集体性格对雅的坚持和崇雅鄙俗的散曲理论的倡导以及时代教育背景；尤其是科举制度的恢复，使得元散曲无论在内容和艺术形式上，带有明显的雅化特质。
关键词：崇雅 元散曲 成因
散曲一直被划为俗文学的范畴，但现在有人开始对元散曲雅文化的特质进行过探讨，但是对于它为什么会具备这种特质以及这种特质的成因和最终发展走向，都让人有语焉不详之感。本文试谈谈崇雅在元散曲发展中的推动作用，以求进一步窥见元散曲的风貌。
一、传统文化修养的惯性推动
在元代，雅的文化特质已经失去了独尊局面，但是其首要地位，并没有因为元代市民文化的兴起和俗文学的兴盛而受到动摇和威胁。散曲也没有失掉它在展现元代生活风貌和士人精神追求以及抒情言志方面的意义。当然，雅文学在元代有了三点明显的变化，一是作为传统雅文学代表的诗词创作衰落，代之而起的是运用了传统诗词创作技巧的“乐府”；二是雅文学创作由原来的形式和内容皆雅的方式变成了“借俗写雅”为主；三是雅文学与俗文学的某种程度的融合散曲创作受道、佛的影响，尤其是全真教的影响，使得雅文学加强了思想上的超功利性特质。这些明显的变化，也推导不出雅文学在此间备受冷落以至于丧失其首要影响的结论；相反，若查看当时的文史记录，只会让我们更加明白地看清当时对于雅文学的推崇反而更加深入和具体化。元代文教政策很开放，雅文学依然获得了稳步发展。官方教育体系和士人的家学传承，使得元代在育人方面更加普遍和细微；在文教政策方面，德育贯穿在元代整个教育系统和过程之中；教育体系中，学习的对象主要是儒家经典。
在家学传承中，儒学和诗词创作的传授最为普遍。元散曲的创作大家中元好问曾受业于陵川大儒郝天挺；白朴受业于元好问：周文质“家世儒业”①，其他的如陈草庵、姚燧、张养浩都是属于有相当社会地位的阶层，对于这样的“家世儒业”或成为“一代文宗”的文人阶层，其传统文化根底是我们不能无视或完全放弃的。在这样一类占据着相当文化优势和政治经济特权的阶层中，雅文化的传授“最为普遍”。就在他们自己的学术著作和编撰的文献中，也依然十分强调雅文学的首要地位。
元代虽然俗文学创作大盛、道家仙气弥漫，但是俗文学和道家并没有也不可能把文学完全带入俗的境地，诸多的士人创作俗曲，甚至“偶倡优而不辞”②的行为，更主要的原因是为了演绎“我家生活”③，在他们骨子里，跳跃着强烈的修齐治平的儒家精神，“面子疑于放倒，骨子弥复认真”④，因而在他们的家学传承中，雅文学始终是置于首位，而作为雅文学思想支撑的儒学更是教育的首先之选。具体而言，崇雅体现在各个阶层的文人，都有相当的传统文化修养。元散曲作家中通才博儒众多，但是没有谁真正以纯粹的俗曲创作而著名。相反，散曲作家中“通儒俊才”⑤“才高博识”⑥或“才高重名””⑦的人比比皆是。“元好问是由金入元的一代文宗”⑧，白朴是“元曲四大家”之一，受业于元好问，徐琰为元代“四杰”之一，“姚燧是元初的重臣、名儒和古文大家……盖自延佑以前，文章大匠，莫能先之”⑨。
散曲作家们传统文学功底之深厚加上他们对市民文学和少数民族文学的接受，使得他们的戏曲创作，既有传统文学的根基不至于滥俗又有新的视界不至于陈腐，创作出“不烦绳削而自合”的作品。所以明代著名戏曲理论家李渔说：“元人非不读书，而所制之曲绝无一毫书本气，以其有书而不用，非当用而无书也。”⑩所以我们可以说雅文化并没有远离元散曲，它成了散曲内在精神和情感的根基。
二、文人性格的坚持
“中国传统儒家理论中，‘士志于道’和‘以天下为己任’一直是士文化的核心理念之一。”{11}受这样一种理念影响的中国文人，骨子里面是对以“道”和“天下”为代表的雅的特质有相当的坚持，而对以娱乐和消遣为代表的俗有轻视心理。遗世独立和蔑俗是文人的典型性格特征。
从现有资料来看，当时的士人，所谓“风流蕴藉，自天性中来”{12}。《新元史·隐逸》中记载儒生王鉴：“游京师，大臣荐其才行，授侍仪司舍人，鉴辞曰：‘吾虽不敏，安能为人所役？’即宵遁”{13}；汪元亨“尘事如麻，吾岂■瓜”{14}；杜仁杰“乾坤腐儒，天地逆旅，自叹难合时务”{15}；并且宋末至元代“士大夫以标致自高，以文雅相尚，无意于事功之实”{16}；“耻于求自抱慈愚，厌追陪懒混尘俗。傲慢似去彭泽弃职陶潜”{17}；钟嗣成“以明经累试于有司，数与心违，因杜门养浩然之志”{18}。事实上这些都体现了士人有独立的人格操守和文化追求。
一般来说，性格对于创作的推动十分明白清晰。当时的理学名儒，许衡、窦默和姚枢等是绝不染指散曲创作的。我们也可以看到蔑俗崇雅也是士人们一致的选择，“若夫村朴鄙陋，固不足道也录鬼簿卷上”{19}。王国维《宋元戏曲史》附录元戏曲家小史里有“（白朴）从诸遗老放情山水间，日以诗酒优游，用示雅志”{20}。对于不雅的作品他们是严厉批评的。如杨维桢：“迩年以来，小叶徘辈类以今乐府自鸣，往往流于街谈市谤之陋，有渔樵■乃之不如者？{21}创作上的过度自由也招致了士人的强烈不满。如虞集：“乐府作而声律盛，自汉以来然矣。……尝恨世之儒者薄其事而不究心，俗工执其艺而不究理，由是文、律二者不能兼美。”{22}但是如果对处于鼎盛时期的散曲不能以明显的对抗来使其雅化，那么文人只有采取一些新战略，文人表面上承认与自己主张不相符的文学主张，而实际上很少作俗曲。如张可久现存的八百多首散曲，带有元代俗曲特有的谐趣特质的不到二十首，其所占比例之小可见一斑。但是由于时代原因，文人性格作为创作的动力，其结果往往会延后，直到时代环境一改变，这种性格作为动力而形成的结果就会迅速显现。在散曲作家中，有很多以开始创造俗曲，后来又大力创作雅曲的作家，当时代潮流使雅不可能成为占领主导地位的时候；当作者急于处理自己的生存问题的时候，这种延宕的雅化就显得弱一些，而一旦生存不再是首先需要考虑的问题，一旦仕进之门被打开之后，雅的特征就不断地显现出来，“雅”就有了连续性。
在文学创作中，更是充分体现了他们的性格。（无名氏[中吕·粉蝶儿]《阅世》：“几番待发志气修身于功名，争奈一缕顽涎硬。”{23}为了功名福贵而不惜以志气为代价的行为是文士所不屑的。宋方壶[中吕·山坡羊]《道情》：“贫，气不改；达，志不改。”{24}以徐再思为例，作为元代后期以词化著称的散曲大家，“他的散曲中‘点
俗为雅’的倾向非常明显……不论是散曲的用词还是用典都透出清丽俊雅的士人自矜的味道”{25}。但元散曲之所以具有“文而不文，俗而不俗”{26}的艺术特质，不仅在于元散曲的题材内容和俗词俚语，更在于散曲作家主动地以雅文学意识进行散曲创作，在散曲创作中努力保持文人本色，使之不坠入恶俗之中。元代士人已经认识到散曲中的极滥俗的作品是不能登大雅之堂的，已经认识到了散曲创作中随意游戏之风，而散曲
创作怎样规范和改进还是一个模糊的状态，这就有待于理论家指出明确的方向和标准。
三、文人意志的主动倡导
在元代后期，散曲的雅化由文人性格的驱使而加入了文人意志。虞集将“元乐府”视为“国家正声”的代表。再后来我们有了完全自觉的“雅正”创作的倡导者。元代顾瑛明确地提出“曲欲雅而正”{27}，对于这一点，元代以及后世的散曲评论家们有着清楚的认识；同时，在他们的关于散曲创作者的评论中，常常可以见到这样的句子：“典雅清丽”“如朝阳鸣凤”（马致远）；“铺叙委婉，深得骚人之趣”（王实甫）。获得这一类评价的散曲作者往往被“列群英之上”。钟嗣成评白朴为“洗襟怀翦雪裁冰。闲中趣，物外景，兰谷先生”{28}；称王守中是“其制作清雅不俗，难以形容其妙趣，知音者服其才焉”{29}；相反批评郑光祖“贪于俳谐，未免多于斧凿”{30}。他批评郑光祖的诽谐，而看重白朴的品格高洁，也称颂王守中的清雅脱俗，其评价标准显然是与传统典雅的文学审美取向一脉相承的。
在艺术品评中，对雅的推崇是很明显的。周德清的《中原音韵》中一系列关于散曲创作的理论，其总的倾向是崇雅鄙俗。他还特举马致远的套数[双调·夜行船]《秋思》为例说明什么可称为“乐府”的标准散曲：“此方是乐府，不重韵，无衬字，韵险，语俊”{31}；其提出的“作词十法”，其实就是作“乐府”十法。从他的举例中我们可以看出，只有显示出文人雅士不流于俗的高超的文字功力的作品才可以被称之为“乐府”。这事实上就给后来的散曲创作指出了方向：优秀的套数须有一定的雅化倾向，“有乐府气味”。周德清在《中原音韵·作词起例》中还进一步解释了何为“成文章者”：“凡作乐府，古人云：‘有文章者谓之乐府。’如无文饰者谓之俚歌，不可与乐府共论也。”{32}可见，乐府这一概念的提出就是为了将优秀的雅化的散曲与一般的俚歌区别开。杨维桢的《周月湖今乐府序》说：“士大夫以今乐府鸣者，奇巧莫如关汉卿、庾吉甫、杨淡斋、卢疏斋——夫词曲本古诗之流，既以乐府名编，则宜有风雅余韵在焉。”{33}对散曲“风雅余韵”的要求后来成为了文人社会的一种普遍需求。随着社会环境的改变，这种由文人集体意志推动的，符合传统文人观念和价值取向的散曲雅化潮流，迅速汹涌开来，并持续影响到明清散曲创作。
毋庸置疑，元散曲由于作家的传统雅文学修养，文人集体性格的坚持以及文人在理论上的提倡，再加上科举的恢复，使得元散曲无论在内容上还是在形式上，都沾上了雅文化气息，这是可以逐渐被人们发现的。
{1}{29} （元）钟嗣成等著：《录鬼簿》，上海古籍出版社 1978年版，第86页。
{2}{3} 孙克强主编：《中国历代分体文论选》（下），北京交通大学出版社2006年版，第638页。
{4} （清）刘熙载撰：《艺概》，上海古籍出版社1978年版，第124页。
{5}{22}{26} 中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》（一），中国戏剧出版社1959年版，第177页。
{6}{7}{12}{18}{19} 中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》（二），中国戏剧出版社1959年版，第101页，第104页。
{8}{9} 赵义山：《元散曲通论修订版》，上海古籍出版社2004年版，第197页。
{10} 中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》（七），中国戏剧出版社1959年版，第22—23页。
{11}{16}{25} 张筱南：《元散曲风格特质及其成因研究》，《华中师范大学（博士论文）》2012年，第26页。
{13} （民国）柯劭：《新元史卷》（189-257），吉林人民出版社。
{14}{15}{17}{23}{24} 隋树森编：《全元散曲》，中华书局1964年版。
{20} 王国维：《宋元戏曲史》，东方出版社1996年版，第41页。
{21} 李修生主编：《全元文》（41），《沈氏今乐府序》，凤凰出版社2004年版，第308—309页。
{27} 秦学人、候作卿编：《中国古典编剧理论资料汇辑》，中国戏剧出版社1984年版，第16页。
{28} 钟嗣成、贾仲明撰、马廉校注：《录鬼簿新校注》，文学古籍刊行社1957年版，第22页。
{30} 中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》（二），中国戏剧出版社1959年版，第119页。
{31}{32} 中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》（一），中国戏剧出版社，1959年版，第232页，第231页。
{33} 陈良运主编：《中国历代赋学曲学论著选》，百花洲文艺出版社2002年版，第533页。
参考文献：
[1] 中国戏曲研究院编.中国古典戏曲论著集成[M].北京：中国戏剧出版社，1959.
[2] 隋树森编.全元散曲.北京：中华书局，1964.
[3] （元）钟嗣成等著.录鬼簿[M].上海：上海古籍出版社， 1978.
[4] 赵义山.元散曲通论修订版[M].上海：上海古籍出版社，2004.
[5] 张筱南.元散曲风格特质及其成因研究[D].华中师范大学，2012.
作 者：陶 杰，西华师范大学文学院2011级在读硕士研究生，主要研究方向为元明清文学。
编 辑：水 涓 E-mail：shuijuanby@sina.com
