摘 要:在近30年的创作中,第代着冬已结集出版8部著作。这些作品,具有三重地域指向,即乌江文学、重庆文学和大三峡文学。作为苗族作家,第代着冬对民族身份有着强烈的认同,其创作的基本主题,在“迁徙的民族,游走的文化,漂泊的心灵”之外,还有寻找的意志。第代着冬以民间代言人的身份期许,在城市里用知识的语言状写乡村,成为精神上的“乡村歌手”和“民间匠人”。地域书写、族性写作、民间表达,构成了第代着冬创作的起点、追求与特色。他的创作,有困局,更有开新。
关键词:第代着冬;地域书写;族性写作;民间表达
自1983年发表作品以来,截至2008年,第代着冬已结集出版了8部著作。打开这些作品,其中那些诡奇瑰伟的文字,便会强劲地逼来,让读者目迷五色,让论者无从措手。他的《乡村歌手》,列入“乌江作家丛书”;《过客》与《荒村浮云》分别入选“当代重庆作家作品选”第四辑与第五辑;在乐黛云总编的“当代中国少数民族作家文库•苗族作家作品选集”中,《第代着冬小说散文选》也赫然在目;而他的《民间匠人》,则着力标举“以记忆之笔怀想乡村匠人”,“以匠人之手触摸往日事物”,有意识地锻造着一种民间表达。或许,地域书写、族性写作和民间表达,正好构成第代着冬创作的三个重要维度。当然,这并未遮蔽其多层面的丰富性。
一
所谓“地域书写”,借鉴邓伟的定义,是指在中国当代文学作品中,有明确现实与文化层面的地域指向,并建构成为一个艺术存在的空间书写①。第代着冬创作的地域指向,首先是“乌江”。作者在给友人的书信中曾自陈:“从1981年写作至今,历时29年,我一直对我所生长的乌江流域人们的生活状态进行认真的观察和体会,有一些文学思考和文学实践。”1980年代中期,崛起于乌江流域的“乌江作家群”,以对乌江文化的深入审视与深刻反思为其创作驱力,形成具有一定影响的文学流派,显示出乡土经验与地域寓言结合、传统形式与现代手法杂糅的整体特征②。1991年春,在四川省涪陵地区文联举办的“乌江文学笔会”,乌江作家开始树起“乌江文学”的大旗,而第代着冬,正是以他的小说,表征着这一流派的创作高度。重庆的直辖,使乌江文学进入一个更大的境域,也使第代着冬的创作,增添了另一种地域指向。行政区划的变化,虽然不可能立即诞生独立而纯粹的“重庆文学”,但使得此前这块地域文学,立即置身于一种特定的地域背景。重庆文学,以其鲜明的巴渝特色,兼具山地的粗犷朴拙和三江(长江、乌江、嘉陵江)的滋润清灵③。反观第代着冬的作品,既有山地文化的蛮荒(这更多体现在劫匪的故事与传说中),也有河沿文化的机巧,而这也正是舟楫往来所注入的商业文化因素。由于乌江触角的勾连,在结成一个次区域的同时,因其四通八达,也融汇到大三峡之中,于是,第代着冬的创作,又将进入潘光武所谓的“大三峡文学”④。这种文学地域的层层扩展,使第代着冬的作品在保有鲜明的地域特色的同时,又具有敞亮的开放性。
作家的地域书写,与其个人经历,特别是成长和长期生活的地方,有着密切的关联。第代着冬是重庆武隆人。在他的笔下:“千里乌江的河谷之上,盘亘的山峦摆动着起伏、荒芜的身躯,沿着江流向北蜿蜒。凸立于两侧的武陵山脉和大娄山脉如同两只丰硕的壮乳向无边无际的阔野延展,植根于枯草中的棱骨石因长年受到寒风的侵蚀,变得像古老的寨墙一样灰白。在那些被黄色的坡土完全覆盖的山地中间,成千上万的寨落被种子一样分布在向阳的山沟里,它们用大部分时间抵御寒冷的围困,那时寂寞的压力是难以想象的,仿佛莽莽雪原上唯有时光在慢慢地流泻”(《乌江:生命中的物什或一种古典情绪》)。武陵山、大娄山、棱骨石、寨落,还有寒冷和寂寥,这便是乌江的自然环境。古老的木楼、肮脏的打麦场、发黑的栅栏、荒地的土坟、先人的物什、繁阔的春耕与秋收、挑担的汉子、沉默寡言的牧羊人等等构成了作者的“生活世界”。而亡灵的传说、祖先的故事、弥散的巫术氛围,则是它的人文场域。这些“恒久的记忆和无法穷尽的个人体验”,盛积在第代着冬的生命器皿之中,沸如滚水,推涌着作者用迷恋的文字,切入乡野,去记录土地、石头、庄稼、农具,去认识那些连绵不绝的故事,去寻找乌江古典而浪漫的灵魂。“小说的生命来自于地域”,这是美国南方女作家威尔迪(Eudora Welty)针对福克纳(William Faulkner)的评价⑤。1980年代,福克纳的“约克纳帕塌法(Yoknapatawpha)”及马尔克斯(Gabriel García Márquez)的“马孔多(Macondo)”成为众多中国作家追迹摹写的对象,而“幻想”则是两位作家营造他们文学世界的重要方式。第代着冬曾有《延续幻想》⑥一文,留下了外国文学在他的文学道路上冲刷的印迹。福克纳、马尔克斯、米兰•昆德拉(Milan Kundera)等,都在之有着深刻的辙痕。尽管这是一个时代的共有现象,并非某人独享的文学资源,但是作家个体的接受、选择与转化,却又各各不同。第代着冬是属于乌江的。“乌江”,有时候是作为主题和主角直接呈现,如《乌江大地》和《乌江与船》。乌江的土地,是“一个壮丽的母亲形象,虽然贫穷,却不失高贵,因为她终生都在疲倦地哺育”;乌江的居所,是“乌江人唯一的港湾”;乌江的石头,完整地暗示了这一带人的生活,成为乌江人的象征,“坚硬地活着,又在坚硬中死去”;乌江的响器,“以其独特的形式步入村人的生活”,其中奔涌着“非凡的智慧”;乌江的人民,“翻犁着他们的物质世界和精神领地,虽然简陋朴素,然而却从来不失为优秀”;乌江的植物,以金银花为代表,“一次一次地征服了自然的暴行,露出自己顽强的真面目”。“当乌江在与岩石和沼泽抗争的时候,木船作为乌江人智慧的代表,以温柔如水的方式,象征着岩石一样坚硬的力量”。即便是后来创作的《人间笔记》,“在纸页上,澄澈的乌江由南而北向前汹涌,梦境一般疏落的村庄宁静而遥远,一股潮湿的故乡木房子微甘的气息在字里行间弥漫”,山冈、气候、风物,以及命运一般的旷野,都“构成乌江流域那些陈年旧事的伟大和苍凉”(《人间笔记》)。但更多的时候,乌江是作为背景和场域而存在。
1955年,福克纳在日本演讲时说,从《沙里多斯》开始,他发现他那“邮票般大小的故土”值得去写,即便穷其一生,也无法写完。通过它,福克纳创造出自己的世界,并把它看做是宇宙的某种基石。“尽管它很小,但如果被抽去,宇宙本身就会坍塌。”⑦可以这样说,第代着冬的创作基点,在于乌江,在于那里“沉雄的旷野和剽悍的民风”(《梦见蝴蝶的诗人》)。茅盾也曾经说过:“我以为单有了特殊的风土人情的描写,只不过像看一幅异域的图画,虽能引起我们的惊异,然而给我们的,只是好奇心的餍足。因此,在特殊的风土人情外,应当还有普遍性的与我们共同的对于命运的挣扎。”⑧对于第代着冬的地域书写,易光指出,他的绝大多数小说,虽以乌江作为背景,但不明确使用“内河”、“黑河”之类的字眼,让人可以一目了然,却将人物的活动置放在虚拟的背景之上,如《第马着欧山上的慈》、《白色终结的山岗》等。与此同时,他并不逼近去状写乌江的历史和现实,而是通过结撰的寓言,表达关于地域和民族的文化洞见,如《神树》,便经由桃林的兴衰,指向民族失语的切肤之痛⑨。这使他的创作又具有某种程度的超越性。
时下,随着区域文化与文学研究的深化,地方文学史的撰写也正风起云涌。然而,编著者们对于知名作家的驻足与逗留,无不津津乐道,花大量篇幅记录他们的身影和履痕,对于真正具有地方特色的本土作家,却往往视而不见。这种冷遇,想必第代着冬也有所领受,或许他本人并不这样认为。
二
“事实上对任何一个民族的认同,都只是文化的认同”(《苗族•苗语及其他》)。第代着冬是苗名音译。中华民族对于姓氏的执着守护,向来便有“行不更名,坐不改姓”之说,在此语境下,“第代着冬”的署名,彰显的是民族身份的觉醒与认同。它的触机,就是《苗族史诗》,“这是整整一个民族的声音在里面鼓噪和奔涌”。20世纪80、90年代,苗族民间文学得到较好的梳理,各类诗歌总计达200万行以上。第代着冬与苗族史诗的不期而遇,产生了电光石火般的启悟:“我像突然走入一种崭新的精神世界一样把原有的秩序击得粉碎,并对童年时镌刻在我记忆中的种种民族仪式充满了由衷的崇拜。”
与此同时,第代着冬展开了对苗语的关注。据本尼迪克特•安德森(B. Anderson)的考证,民族作为一种想象的共同体,是通过语言来建造事实上的特殊纽带。远古时代,苗族有过自己的语言文字,存留在史诗与传说中,同样见诸地方文献,却在历史的动荡中漫漶失传。中华人民共和国成立之后,政府(1956年)曾为苗族人民创制过文字,目前已为全国80%的苗族使用。而国际上通行的则是“斯莫莱(Smalley)苗文”。不过,当代苗族作家绝大多数均采用汉文创作。1990年夏,第代着冬在松桃参加笔会,这是他第一次接触苗语。“这些声音无论表达的主题明快与否,音韵都无一例外地凄婉动人,就像高山流水一样,每一句话后都带有萦绕不绝的余音。”此后,在海南岛,在后山村,第代着冬都能听见“这种娓婉如歌的韵调,美丽得如同一个虚幻的梦境”。母语,抚平了第代着冬焦躁的灵魂。
第代着冬的汉文名字叫吴建国。吴建国与第代着冬的分别使用,虽然指向的是同一个人,却是不同世界的指称。应该说,留守在日常生活中忙碌着的是吴建国,抽身而出的第代着冬,正向着遥深的时空进发,去追寻自己的民族根性。一方面,第代着冬作为作者,即罗兰•巴特(Roland Barthes)所谓“叙事作品的授予者”,创造并拥有了这些作品;同时,还作为小说人物,活跃在其中的艺术世界。《三公里》、《迷惘的炎夏》、《白色终结的山岗》、《功夫》和《用石头弹奏梦想》,“第代着冬”或与“我”合二为一,或仅仅作为故事的目击者、叙述者。在《草海》中,第代着冬摇身一变,成为事件的参与者,与“我”共同面对一份充满悬想的族谱,一段迷宫般的历史。作者、“我”、“第代着冬”,通过叙事学的分离,使小说出现不同的视点和声音,在形成复调的同时,也更增加了扑朔迷离的氛围,将个人乃至族群如烟似雾的往事烘托出来。如果从写作的发生来讲,有可能来自马原的影响。马原叙事的内容常包括他自己,这样,使得自己的创作过程、自己的状态也被叙述。另一方面,小说中“第代着冬”的行止,也并非他刻意“玩弄的噱头”。在易光看来,这是“对自身并进而对自己民族的迷恋,作者希望以小说再现自己民族在这块土地上曾经(或者说可能)有过的历史和文化的隐秘”⑩。与之类似的,则是“第马着欧”这一苗族山名。它也只存在于第代着冬的小说世界。同时,在他的作品,“苗妇”、“苗汉”、“苗寨”、“苗饭”等有关“苗”的字眼,也时常跃出,宝相庄严地挺立着。作为一个借用汉语的“失语族群”,其主体言说和完整形象已逐渐消隐,即如作者在文中所说:“一个曾经有过大规模迁徙的少数民族,它的整个迁徙过程无从考证,但是它把漂泊和浪游意识赋予了他的子民,从而产生了无数关于奔走、械斗和占山为王的神话。”(《草海》)大量的命名,昭示出一个民族顽强而巨大的存在。第代着冬试图通过这些努力,将“写”与“被写”的裂隙轻轻地合上。
第代着冬的族性书写,其基本主题是“迁徙的民族,游走的文化,漂泊的心灵”B11。易光对此有敏锐的洞识和卓越的论述。若再勉力为之,也只有掠人之美。我想补充的是,还有“寻找的意志”。这种“找寻”,在《走马》中是一次采风的旅行。经过奇特的遭遇,见闻巫魅的风习,“我”终于发现《走马谣》:“只是一个象征,它就像一个随着光阴流逝的美妙幻境,只能在记忆里闪烁诱人的光泽”(《走马》)。对于《草海》,我更愿意将它视做民族的寓言。在“我”的世系中,作为现实存在的只有祖母、姆与自己。祖母的故事,应该说与《迷惘的炎夏》那段叙述,存在着一种互文性的说明。然而,祖父只是存在于模糊的讲述中,爸爸卯生虽然留下鲜活的记忆,但也一去不复返。男性祖先的缺位,使这个家庭的独立性正逐渐丧失。强势而且强壮的“麻耳草鞋”,虽无“闯入者”的狰狞,却在自己的家中喧天动地地繁衍,占有然后带走了姆。这段故事,如果从象征的角度来阐释,无疑会更好地理解这个民族的境遇。在埋葬祖母的同时,人们也宣告了祖父的死亡。但“我”坚信,祖父并没有死。墓碑的镌刻与铲除,从文化意义上来讲,恰是一个民族在自动消亡与努力存续间的苦苦挣扎。而草海,则是“我”的生命之源,文化之源。为了破解魂无所归的迷茫,为了结束血缘带来的迷惘,“我”必须回到草海去寻找,“然后忘记,成为一个知道根而又忽视其存在的健康人”(《草海》)。历史的记忆,民族的脉络,在第代着冬看来,主要有三种存在方式:代代相传,口头相告与神秘的族谱。《草海》中,还有另一个层面的探寻,那就是对族谱的访求。小说将此具化为“庹式族谱”,但“庹”是土家族与苗族的典型姓氏。这份族谱分阴阳两本,阳本记载的是积德善举,阴本记载的却是阴暗历史。其实,任何历史,又何尝没有两面。只是发现了负面之后,一个民族的完整面貌才会得到整合与毕现。两条线索的相逢与交织,使个人史与民族史在《草海》中相得益彰。
史诗常用朴素的语言来讲述沧桑的故事。《格洛格桑》这些苗族英雄主义长诗的叙事技巧,对第代着冬的小说结构也有明显的影响。这种影响,体现为第代着冬对其的有意吸纳和采用。1984年,彭水成立苗族土家族自治县,第代着冬被推荐借调到资料组,负责参与搜集整理民族、民间、民俗资料。在走乡串户中,第代着冬接触了大量的民间故事讲述者。后来很长一段时间,他便模仿这种讲述的方式和结构经营小说。虽然“到现在都不能说是成功的,但我知道自己接受了来自土壤的最粗朴的养分”(《栖居在自己的记忆深处》)。《地方风物》就是“献给那些活跃在乌江流域的民间故事讲述者”。其中包括两则故事《驼背山》和《阿裔桥》,岳断云连,别具一格。20世纪的苗族文学,以其丰硕巨伟的积存,也为第代着冬的创作提供了滋养。沈从文(苗族)的“湘西世界”,在第代着冬的作品中留下了浓重的投影,并因为人性的闪光而露出明净的特质。不过,感动第代着冬的,更主要还是沈从文的朴素。无论《边城》、《柏子》,还是《湘行散记》、《湘行书简》、《从文家书》,都流溢着一种朴素的美。“认识的朴素、心态的朴素、文字的朴素,汇成洋洋大卷,犹如雨后翠叶、幽谷兰香、山涧流水、浓荫碎月般自然天成,魅力无穷”。终其一生,沈从文都“只是固执地、用隽永而朴素的文字娟秀着他所知道的一切凶蛮抑或恬美的往事”(《朴素的魅力》)。
作为苗族作家,第代着冬刚一出道,便持续不断地受到高度关注。苗青《中国苗族小说发展的里程》(1994)、朱群慧《20世纪中国苗族文学简述》(2002)、杨玉梅《多元共生,蔚为壮观2009年度少数民族文学扫描》(2010)等,毫无例外,都将第代着冬视为苗族文学的代表性作家。而入选《苗族作家作品选集(1—25卷)》,则标志着他的文学史地位的确立。
三
艰苦的追寻,让第代着冬不时泛起一种无力感。作者对于《过客》,似乎有特别的钟爱。表面上看,这是一篇侦探小说,其哲理焕发处,又颇似迪伦马特(Friedrich Dürrenmatt)和博尔赫斯(Jorges Luis Borges)。“我们都是历史的过客,终归要被扫入历史的垃圾堆”,这样的劝慰,常会瓦解一切的精勤和奋进。然而,回答是:“我不会进垃圾堆,只有城市的垃圾才会拖入垃圾堆”(《过客》)。固然,我们可以说,“我不会进垃圾堆”的自我定位,体现的是百折不回的坚执,包裹的是燃烧的信念。但是“只有城市的垃圾才会拖入垃圾堆”,其中内蕴的却是城市与乡村的对立。在价值取向上,第代着冬表现出对“城市垃圾”的厌憎,还有轻蔑。
第代着冬将自己放入到民间,而“民间”在第代着冬的笔下,更多地体现为“乡村”、“村庄”与“土地”。《荒村浮云》有一组文字,被冠以这样的标题:“站在城市的门口”。毫无疑问,这是第代着冬的一种姿态。在我的浮想联翩中,竟有屠格涅夫的《门槛》不邀而来。但是第代着冬终于迈进去了,怀揣着一个村庄的梦想。身居城市的他,希望“自己能够成为村庄派进城市的特使,代表村庄在城市的制高点上说上几句,以便让这群浸淫着享乐之风的家伙们听听土地粗犷的言说”(《民间匠人与村庄守望》)。这些言说,主要汇集在《乡村歌手》和《民间匠人》。《乡村歌手》第一辑、第三辑和第四辑的题跋,分别是:T•S•艾略特“一个人的归宿是在他自己的村庄”;但丁的“我为家乡之念所感动,替那个已经住声的灵魂拾起落叶,归还他的老根”;巴勃罗•聂鲁达的“你的脉脉柔情缠绕着我,有/如青藤攀附着忧郁的大墙”。三句引语,牵动的是作者往昔岁月灿烂的片片飞羽。村庄、乡镇、牧场,每一缕细微的事物都让他心生爱怜。这些自然的歌手,“唱着轻风河流和一切与农事有关的谚语”,“创造了盘古河整整一部乡村音乐,甚至还有乡村诗歌”(《乡村歌手》)。《民间匠人》包括两部分:一是乡村的人事。木匠、篾匠、骟匠、石匠、瓦匠、杀猪匠等,是乡村特有的职业而形成的特殊身份。乡村匠人,是携带手艺行走在田野上的村人,行走,穿行于天空和大地之间不停的行走,是他们重要的生活方式。一方面,他们沿途留下打制的器物供村人使用和怀念;另一方面,也把一个孤独村庄的消息带到远方。二是乡村的物事。笼嘴、晒席、碓窝、风车、火把、桑葚、老鸹等“多数以村庄见证人的形象呈现在土地之上”。它们的味道,“在土地上漂泊、聚集、张扬,成为古老村庄无法磨灭的旧年痕迹”。第代着冬虽然在写物什,却将人事也掰碎揉进去,浓浓的,黏黏的,分不清彼此。这些人事与物事,构成民间社会的“生活世界”。20世纪90年代,高丙中将胡塞尔的这一概念引入到民俗学的研究,认为“生活世界”是人本来的世界和基本的世界,是普通人的世界和人的普通世界B12。所谓“民俗”,就是具有普遍模式的生活文化和文化生活,并在事实上成为人的基本生活和群体的基本文化。第代着冬潜入到生活的根部,打捞出这些文化碎片,为村庄、为民间留下一幅色彩斑斓的记忆长卷,它让人想起了李锐的《太平风物》。当然,这是文化意义上的村庄。在现实层面上,村庄也并非一味的美好,而是有着“望不到边的穷困和汉子们的潦倒”(《草草和一条奔跑的道路》)。迫于生存压力,莫绍惠追随荒仔,奔向一个“没有虫子的地方,那里有永远不干的大河”(《蝗虫》)。而草草也跟随木香进了小城,又和福子去到海南,走向海阔天空的广大世界。
“城市是一座庞大的森林,对于多数造了土地的反的家伙而言,迷路是必然的结局”(《民间匠人与村庄守望》)。于是,在城市与村庄之间,就有了出走与回归。《影子》里的火根,一旦发现了城市的丑恶,便毅然地不辞而别,并且留下自己的宣言:“我不是影子”。这种出走,有时候会演化为对权势、物欲以及尘俗的一种逃离。《鱼王》中的安子,感觉自己就像一条被风干的鱼晾在马狸,无法挣脱“茂盛的渔火”与“茂盛的妓女”所造就的繁华,几番犹疑,几度彷徨,最终破网而出,杳不知其所终。安子的出走,没有迹象显示来自社会的不容,更多的还是一种清醒的主动选择。对第代着冬而言,他把自己的村庄“晾在山坡上,独自一人走进了城市”。在遭到文明的阉割之后,只好在城市的夜幕下,凭借文字来回忆村庄,因为“记忆深处是回乡之路”(《民间匠人与村庄守望》)。
于是,第代着冬成为一个精神上的“乡村歌手”和“民间匠人”。然而,他所使用的,却是一种知识的语言。第代着冬的文学道路,始于诗歌。当他不再写诗的时候,那些诗化的语言,便成群结队地涌入他的小说和散文,尤其是《民间匠人》。文中有繁密的比拟,对时间、风雨的描述更为特出。其中,“追赶”的意象随处可见,时光在追赶,风在追赶,农人在追赶,庄稼也在追赶。它们恣意的狂欢,眼见着把沉静的村庄变得热气腾腾而又生机勃勃,这使得故事蓬勃着浓郁的童话色彩。这些句子,因为款摆着细长的腰身,尽显优雅和风韵,但稍一用力,便多了几分扭结,套用德里达(Jacques Derrida)的话来说,文字的自我弯曲,使村庄在获得密码的同时也开始反省自身。然而,毋庸讳言的是,任何一种手法,如果被随心所欲地使用,其“陌生化”的效果,不但将会递减,也会造成阅读的困顿和审美的疲乏。而且问题的关键是,写作语言和生活语言的分疏,使第代着冬的作品更多的只是民间的表达,却不是民间的还原,民间并未藉此获得自己的主体性。文学里的真正民间,“不是把民间上升为文学,而是把文学下降为民间”B13。
准确地说,民间,是第代着冬的写作本位与立场。“吴建国”是重庆市委老干部局副局长,但“第代着冬”的作品却并没有丝毫的文牍气。他的写作,与时下盛行的“干部写作”完全有别,因为他从未利用公职人员的身份来发表作品,甚至担心别人知道他工作之余从事创作,因此刻意回避相关的评论,更遑论炒作。这在某种程度上,使他作品的文学价值没有得到及时的发现与阐扬。第代着冬很谦虚地认为,自己的一生或许与博学无缘,然而读他的《民间短章》和读书笔记,却会诧异于他学殖的深厚,听见“智慧的声音在寂静处响彻”(《荒村浮云》)。这种自抑,使他与“知识分子写作”也保持了相当的距离。他来自民间,只是试图通过对民间的表达,来回报并反哺民间而已。
地域书写、族性写作、民间表达,构成了第代着冬创作的起点、追求与特色,但是这些并未对他形成坚牢的拘囿。他的创作,常常突破有形无形的藩篱,将其终极目标,定格在普泛性的“人”和“人类”,如他给友人的书信中所说:“我期望自己的作品,能够紧扣‘在道德和文化的变化过程中人有何为’这一永恒主题,尽可能地退回到自己的内心世界,用淡定的情绪去审视、观察和记录人们的生活状态。”同时,他的开放视野,使他的作品,从叙事技巧到主旨表达,都化融了诸多世界性因素,张扬着一种现代性的气质。第代着冬的小说,其品格与风貌,与时下小资、白领所喜爱的都市小说迥不相同。在他的文字间,流荡着山野的清新与犷悍,让人感受到生命的体温和质实,对靡弱的现代读者来说,自有其振奋与震撼之处。
第代着冬的创作还在进步,2009年发表了他的短篇小说《唢呐与银狐》。一直关注着少数民族文学的杨玉梅,有如许的评价:《唢呐与银狐》,通过非同凡响的唢呐声和一条叫做“银狐”的白狗,透视到瞎子桑少柏隐秘的内心世界。小说极富抒情色彩的叙述方式、诗意的氛围,与桑少柏的悲喜人生有机地融合到一起,营造出生命别样的韵味,意味悠长B14。
许多年前,屈赋为苗族保存了丰盛的文化,同时,屈原也留下了一条上下求索的漫漫长路。今天的第代着冬,正默默地在这条路上跋涉着,有困局,更有开新。
注释:
①邓伟:《扫描中国当代文学地域空间的生成》,《当代文坛》2008年第3期。
②
《乌江作家群与中文系教师队伍建设》,《涪陵师专学报社会科学版》1997年第2期。
③吉狄马加、黄济人:《巴山夜雨涨秋池序〈当代重庆作家作品选〉》,见第代着冬著《过客》,中国文联出版社2002年版,第2页。
④ 潘光武:《〈乌江作家丛书〉总序》,见第代着冬著《乡村歌手》,中国文联出版公司1997年版,第2页。
⑤⑦肖明翰:《威廉福克纳:骚动的灵魂》,四川人民出版社1999年版,第48页、第51页。
⑥第代着冬:《延续幻想》,《当代文坛》1994年第3期。
⑧茅盾:《茅盾全集》第21卷,人民文学出版社1991年版,第89页。
⑨易光:《固守与叛离乌江文学与乌江作家群》,《涪陵师专学报社会科学版》,1997年第2期。
⑩易光:《未有终结的诱惑第代着冬创作论》,《当代文坛》1994年第3期。
B11易光:《心灵的秘史读第代着冬〈白羽毛的鸟〉》,《当代文坛》1997年第4期。
B12户晓辉:《现代性与民间文学》,社会科学文献出版社2004年版,第84页。
B13张新颖:《双重见证》,江苏教育出版社2005年版,第23页。
B14杨玉梅:《坚守与超越:2009年民族文学阅读启示》,.cn,2010年1月7日。
(作者单位:四川大学文学与新闻学院)
责任编辑 杨梅
