普米族青年诗人鲁若迪基是一位与著名的小凉山有着血缘关系的诗人。几年前他用诗歌的方式从故乡小凉山出发，一路走向了全国诗坛。现在他已经是中国少数民族诗坛的一位重要而且独具个性的诗人了。鲁若迪基的诗歌创作获得了全国少数民族文学“骏马奖”，第三届“华语传媒文学大奖”年度诗人提名奖，首届《人民文学》“德意杯·青春中国”诗歌优秀作品奖等诸多奖项。普米族世居于云南，属云南所特有的人口较少民族，至今人口仅3.36万（据第五次人口普查）。“骏马奖”是该民族所获得的最高文学创作奖。当诗人把获奖的荣誉告诉母亲时，这个一直生活在泸沽湖边上的普通农家妇女却怎么也弄不明白获奖是什么意思，还说这是种粮食一类的事情，为什么要获奖呢？母亲一生唱过无数的山歌，却不知道儿子是一个诗人，而且还是今日普米族中最好的诗人。在母亲的生活里，山歌是用心和用口唱的，就像种田种地一样，是一个人生活的一部分，它的存在及吟唱跟生存之外的东西无关。
第一部诗集《我曾属于原始的苍茫》①出版后的几年里，鲁若迪基的诗歌不断在《诗刊》、《诗选刊》、《星星诗刊》、《民族文学》、《作家》、《上海文学》、《芙蓉》等名刊上出现，并有作品入选多种权威版本，有的作品还被翻译成英文，在异域文化的读者中被翻阅。鲁若迪基又把这些创作收获告诉母亲，算是对母亲多年养育之恩的报答。母亲的答话像个智者：“这很好，好比我一年里种出了好粮食，背去卖了几袋，让别的人也尝尝。听了母亲的话，鲁若迪基这个会说三种少数民族语言的诗人不说话了。在小凉山一带，许多事物都以它们沉默的一面存在着。
一、母亲是诗歌的源泉之一
其实，母亲一直就是鲁若迪基诗歌文本的重要源泉。在他的诗歌世界里，母亲既是这个给自己肉体生命的普通妇女，又是给自己“文化生命”的属于原始苍茫小凉山的伟大女性。作为女性的母亲扶养、关爱着诗人的生命；作为土地的母亲给了诗人属于自己的文化身份和创作资源。鲁若迪基诗歌的出发点就从这里开始。
在故乡/母亲的手/不畏荆棘/翻过山岭/遥遥地/向我伸来（《山路》）
恬静的山寨/母亲开始呼喊/晚归的孩子/那声音/在我眼里/渐渐长高/最终支撑起/那一黑色的天幕（《爱》）
多年以后，诗人发现，母爱并没有随时间的流失而消逝；在荆棘丛生的故乡，越过重重生活的艰辛，母亲以及她生命深处所有的爱，用一条路的长度与宽度为他伸展着。无爱的生命是漆黑的。拥有爱的母亲懂得用自己的方式去灌溉生命。那农家山寨傍晚母亲呼唤晚归孩子回家的普通而熟悉的声音，在诗人的生命中成了母亲最爱的部分。这声音因为爱而有了生命，因为爱而在“我”的世界里成长着，它们驱除了“我”生命中所有的恐惧与黑暗，让“我”有了“家”，有了光明与坦荡，并因此得以“诗意地栖居”着。
经幡阴影下/你佝偻的背/让我不忍卒读/那是梵文上的一个字么/已是很深的夜了/你的目光还在深山中搜寻/你的声音/还不断颤悠悠地划过山寨的梦/让病床上的儿子/忍不住留下一脸的泪（《唤魂》）
生活的难意味着爱的艰辛。母亲不仅是生命的诞生者，更是生命的关爱者、操劳者、呵护者。《唤魂》抒写了母爱的艰难、执着和伟大，以及母爱对我的生命的洗涤。也许，再也没有什么比唤魂更能体现母爱的焦急与执着的了。在云南的山间河谷、房前屋后、白天黑夜，我常常听见这种面对生命时近乎哀求的、浸满了泪水的、发自母爱深处的声音。《唤魂》短短几行，写尽了当爱受到挫折时，母爱自身所显出的执着、无私与伟大。
二、小凉山是诗人的“文化母亲”，给予他文化的身份
小凉山是隐现在鲁若迪基诗歌深处的文化母亲，正是这块世代生活着本民族的原始苍茫之地赋予了他文化身份，让他在当下漂泊的文化河流中找到了属于自己的文化之根。
赤脚从远古走来/蹒跚在崎岖的山道/裹件破毡/怎敌他八面风来急/索性背靠大凉山打个盹/寒战的几千年就过去了/睁开眼/世纪的冰凌已经解冻//我曾属于原始的苍茫/属于艰难的岁月/如今，我站在脚手架/把祖先的梦想/一一砌进现实（《我曾属于原始的苍茫》）
诗的前半部分诗人既叙写了自己民族从远古到今天的历史，这历史似乎一直在沉默中进行——“原始的苍茫”是它的对应意象，几千年仅似一个寒战的瞬间；又写出了自己以及本民族“背靠小凉山”的文化之根。已经睁开了眼的诗人十分明白，自己的责任就是要写出这片土地过去与现在的现实与梦想，这似乎是诗人鲁若迪基写作的宗旨。
我以树的名义/生长在滇西北高原/相信这片土地/能收获语言/——我扎下深根/相信这片星空/能孕育美的意境/
（《以树的名义》）
这些漂亮的诗句写出了诗人的文化选择：鲁若迪基这棵诗歌之树是扎根于自己脚下的泥土的，他的诗歌资源就来自他的民族，来自太阳与星空照耀下的滇西北高原，来自属于茫茫小凉山的独特时间和空间，以及包容于这时空中的一切。这种文化选择使得鲁若迪基的创作与凉山这块深厚的土地保持了一种亲缘关系，与这土地上顽强、鲜活的生存状态获得了血肉联系。
我们还必须注意到，在鲁若迪基的诗歌世界里，给他生命与母爱的母亲与给他们文化身份的母亲——小凉山又是彼此重合的，他最好的诗歌就是这两个“母亲”合力的结果。
小凉山很小/只有我的眼睛那么大/我闭上眼/它就天黑了/小凉山很小/只有我的声音那么大/刚好可以翻过山区/应答母亲的那声呼唤/小凉山很小/只有针尖那么大/油灯下/我的诗总想穿过它/去缝补一件件/母亲的衣裳/小凉山很小/只有我拇指那么大/在外的时候/我总是把它竖在别人的眼前
（《小凉山很小》）
这是一首充满文化自传色彩的诗歌。在诗歌里，诗人自豪地宣称：虽然小凉山很小，但小凉山就是他的文化母亲，他的文化身份就是小凉山给予的；他并不因为小凉山的小、贫穷、边远而害羞，相反他因为它的文化而自豪，因为它独特的文化给养而“总是把它竖在别人的眼前”。由于母亲与凉山之间的同构关系，因此诗歌中那些在字面上献给母亲的情感更加深了诗人与小凉山之间的“血肉之情”。
三、真正属于民间的诗歌品质
由于诗人的文化之根深扎于小凉山腹地，并不断地从那里获得属于那片土地的文化滋养，因此，鲁若迪基的诗歌创作具有了民族与地域的意义。
太阳要落山了/山寨的门都打开了/通向寨子的路/像一只手/迎接着晚归的牛羊/放学的孩子/和劳作归来的人们/……/山寨就这样收留着属于自己的一切/只有猎人还没有踪影/一个孩子还坐在坡上/望着要落山的太阳/黑夜张开口要吞没他的一刹那/他听到了母亲的呼唤/那呼唤惊得黑夜/久久没有合上嘴/这时候/只有太阳不知到哪里去了/它被谁收留了呢（《望着太阳落山》）
这是一幅山寨落日图。诗人关注的不是落日之美景，更不是要像传统美学那样去“品味”这一切。他所关注的，是山里人每日几乎相同的日落时分的生活，以及蕴含于其中的那份不易觉察的、带有几分哀怨与失落的情感。这类对山村生活“原生态”描述的诗歌在鲁若迪基的诗里有相当数量。但是，我们并不因此而判断他的民族地域特色。因为鲁若迪基不是那种“将民族文化的一部分随便阉割下来保存和发展”②的诗人。他的诗歌不是对本土文化加以包装后的贩卖，也不屑于为满足强势文化的好奇心而有意在文本中创造出一个符合别人审美需求的文化“他者”形象，从而让自己获得关注与成功。
像前面所引诗句一样，鲁若迪基的民族地域特征真正体现在他诗歌简单、率直的语言表现力与诗歌的叙事方式上。我相信，这种品质的获得与小凉山腹地少数民族的生活方式与思维习惯有关（不带贬义），与诗人从小就熟唱几百首民歌的表现艺术有关。它们使得鲁若迪基具有了一种当前大多数诗人都已丧失了的真正属于民间的创作品质：用最直接的方式进入事物的核心，以最易感悟的艺术手法表现诗意。鲁若迪基最好的诗歌都体现了这种简单、率直的风格。
云南人太神奇了/每天都让很多的云/擦拭着自己的天空/擦得那么干净/蓝得没话可说/干净的云南的天空/擦拭它的云/也不染一丝灰尘/那样洁白/白得让人想起稿纸/忍不住想在上面作首诗（《云南的天空》）
北京北海公园/一根铁杆上/那么黑黑的一点/飞起来的时候/我才知道/那是一只乌鸦/乌鸦在乡下/是很普通的一种鸟/为什么北海公园会有这样的鸟呢/乌鸦飞起来/乌鸦不停地扇动翅膀飞起来/为什么北海公园/就不能有这样的鸟呢
我说的这只乌鸦/不是在小学课本里/喝水的那只/它还没那么聪明/不知受谁的指使/它飞来/栖在一棵松树上/告诉我/一个亲戚不在了/我用弹弓射了颗石子/它飞起来/栖在另一棵树上/告诉我/真的一个亲戚不在了/回家后/一个亲戚真的不在了/我想起那只乌鸦/那只不停地告诉我坏消息的乌鸦/心想那真是只好乌鸦/或许，在这个世上/乌鸦是唯一没有学会谎言的鸟（《我曾见过的乌鸦》）
就诗歌素养来说，它们是近几年来所读到的最好的诗歌之一。我就是因这两首被《诗选刊》选编的诗而注意鲁若迪基的，那时我还不知他是何许人。但是我深深记住了它们带给我心的颤抖：在人们越来越把诗歌创作专业化、复杂化的今天，仍然还有人用这种简单的方式写着好诗；这些诗所透露出的诗意和美感以及它的言说方式，正是当下许多作家们丢失了的文学精神本源。
鲁若迪基的这类作品在意象的营构方面几乎谈不上“诗意”，更没有一股我们所熟悉的情感之流——通常是那种矫揉造作或故弄玄虚式的——将其裹挟。表面看，它甚至太随意太松散，造句与叙事的方式更是太散文化。然而，凭着诗人的能力，一切都在有层次地展开着，那些通过“有意味的形式”而涌现的诗意，就像山间冬日里暖暖的阳光，不但抵达我们的肌肤，而且沁入我们的心房，像温暖的血液浇灌着我们毫无诗意的生命，整个作品世界显得新鲜、单纯，闪烁着一种透明的气质。当然，这些诗意有时是以一种寒冷和痛苦的方式抵达我们心灵的，但是，在艺术的领域，寒冷和痛苦也是一种抚慰，也是我们麻木的精神世界所需要着的。我以为，这种天真的诗歌气质应该是鲁若迪基从自己的民族地域文化中继承的最好美德。面对今日诗坛，我们甚至可以把这种诗歌美德视为是“边缘”对“中心”的一种颠覆。这也恰是少数民族诗歌在今日诗坛的文本意义之一。
四、返回了文化故乡的诗歌
这里，鲁若迪基再次让我们面对一个关涉到创作与理论的永恒问题：在何种意义上民族作家的作品才是具有民族性的？今天，在这个全球化了的时代里，世界的结构已经不再是简单的单元式存在，各民族之间世界范围内的相互依赖和人们的全球性意识正在形成。因而，今日少数民族作家、诗人的真实文化背景已经较过去开阔广泛得多，而不再可能仅仅是自我民族的。在这样一个全球化的文化背景里，外在的物质文化的趋同已经不可避免，因而，民族性与民族意识的内涵已经不可能仅只是一些民族的外部显性特征了，它的中心内容应该主要显现在民族文化的精神价值与审美文化领域。对这一问题的理性思考有利于创作的深化与理论的建构。可喜的是，当前的少数民族文学界已经有许多优秀作者在这方面显出了自己的深刻思考与有益实践。他们不再仅仅关注民族特色的外部特征，更走出了早期那种为赢得异域文化猎奇的眼光而进行民族风情甚至民族陋习展览的心理，而把自己的文化思考深入自己的民族文化根系中。
这些番茄面包/这些奶酪热狗/这些黄油咖啡/这些牛奶……/都是机器的产物/只要付了钱/你不用去思考什么/就可尽情享用//然而/小凉山上/我面对土豆/就无法回避土豆后面的/那片土地/那片土地上的耕牛/耕牛后面挥汗如雨的/农人……/无法轻松地把它吃下去（《餐桌上的粮食》）
这是一首从知识的海洋返回脚下的土地的诗歌，是一首从遥远的文化想象返回脚下的文化故乡的诗歌；诗中诗意的营构策略本身就在轻与重的对比中鲜明地突出了对故乡小凉山生存方式极其文化精髓的尊重；诗歌的“叙述方式”更是简单、直接。在大多数诗人都已经习惯于复杂的思考，把诗歌中的基本情感说得越来越玄学的时代里，鲁若迪基却在那些最简单却又从未有人发言的地方，“用聪明人最始料不及的简单破解了一切复杂的机关”。③这应该就是越来越被当代诗坛遗忘了的民间文化的精华及其对鲁若迪基影响的表现。
诗歌表面的简单与浅显并没有淹没鲁若迪基诗歌的内在美。现实生活的切身感受与诗人的天赋让鲁若迪基随着创作的进行而不断深入本民族文化的根系。在他写泸沽湖畔带有风情性质的诗篇中，他呈现给我们的绝不是展览，而是对一份独属于这片土地的独特文化的强调。他多次写到被游人视为天堂的泸沽湖以及湖上那让人浮想联翩的猪槽船：
这里/你没有级别/无论你是乘坐卡迪拉克/还是骑毛驴/你只是作为一个人/走在湖边/与那些数念着佛珠的老人擦肩而过/如果你想领略它的万种风情/你要学会骑马/学会砍柴种地/学会捕鱼打猎/学会唱歌跳舞……这里不是天堂/天堂永远在我们头顶之上/……不要用奇异的眼光去探寻/……只有这样/你才能踏上花楼/才能抠一下你爱上的女人的手心/不要忘了闭上你的臭嘴/用眼睛去说话/用心去敲心的门……《泸沽湖》
在这首较长的诗里，鲁若迪基没有简单地去描写湖上的风光与奇异民情——这往往是这类作品较容易出现的常态，而是写出了深藏于物质背后无处不在的民族文化，写出了事物因文化而有价值的哲理。他告诉游人，泸沽湖就是一个文化的湖泊，它的存在因文化而得到彰显，因文化而显出独特。真实的泸沽湖与你的想像无关，更不是你臆造的那个人间天堂。如果你想走进这湖泊，走进湖畔的女儿国，那么请放下你的身份，放下你的文化，在湖边做这片土地的儿女吧。只有这样，在你面前呈现出来的才是一个真实的泸沽湖，而非概念化了的泸沽湖。
鲁若迪基诗歌在对民间文化资源的吸取与利用方面所做的有益尝试，值得我们对他以及他的作品进行关注，并长久地期待。而且，民族文学研究领域不应该忽略和忘记了民间资源在当代少数民族文学中的存在状态。藏族作家阿来在《文学表达的民间资源》一文中强调了自己创作中常被论者忽略了的民间资源的影响，他感叹说：“一个令人遗憾的情况是，一方面西藏的自然界和藏文化被视为世界性的话题，但在具体的研究中，真正的民族民间文化却很难进入批评界的视野”；“这种不公平正是对民间文化的不公平”④。阿来和鲁若迪基都以作家与诗人的敏感气质提出了一个被理论界长期忽视了的课题，如果不对这一问题引起足够的重视并付诸艰辛的行动，那么理论对少数民族文学创作的阐释就总是缺失而不完整的。
责任编辑 杨玉梅
