【摘 要】北杂剧是中国戏剧史上最为重要的组成部分，很多人习惯于称北杂剧为元杂剧，可见元朝对北杂剧的发展和成熟的重要影响。而其中少数民族因素对北杂剧的影响也是不可忽视的。本文从政治、思想文化、审美趣味、少数民族作家和汉族作家四个方面详细阐释了少数民族对北杂剧的重要影响力。
【关键词】北杂剧；元朝；少数民族；文化
中图分类号：J809 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）11-0013-02
公元1276年，一群来自蒙古高原的野蛮人，骑着高头大马挥舞着手中的圆月弯刀，踏破了临安城的繁华与宁静。从此，中国历史进入了一个最黑暗最恐怖的时代——元朝。广大的汉族人民在异族的铁蹄下饱受蹂躏。但是在这样的黑暗年代里，却催生了中国戏剧史上最灿烂的一页。北杂剧在这个时期的发展达到了一个高潮，涌现了无数的著名作家和经久不衰的作品。为什么北杂剧在元朝这样一个异族统治的黑暗时代得到了发展？除了经济和政治的一些原因之外，我想少数民族对北杂剧的影响也是不得不提的一个重要方面。
一、政治方面
元朝统治中国长达九十年左右。从建国伊始，统治者就实行野蛮的民族压迫政策，把疆域内的人共分为四个不同类别，分别为蒙古人、色目人、汉人、南人。四等人的政治待遇差别很大。上层官员大多都是蒙古人和色目人，汉人和南人则受到各方面的管制和压迫。同时元朝的法制极端不健全。在民族歧视政策的影响下，各级衙门的长官大多不通汉语，只得依靠汉族的翻译和吏佐来断案。因而官府爪牙恣意横行，以致冤狱丛生，人民处于水深火热之中。蒙古统治者不仅把民族依贵贱分为四等，而且还按照职业和身份把人民分为十级。据郑心南在《心史》中所载，“七匠、八娼、九儒、十丐”，文人的社会地位仅比乞丐高一等，竟居于娼妓之下。在我国的封建社会里，对读书人一般都很尊敬，而在元代却遭受如此的卑视，这是历史上其他朝代所不曾有过的。同时元代废除了科举制度长达七十七年，直到仁宗延佑元年（1314年）才得以恢复。但即便如此，仍然在待遇上区别蒙人与汉人而厚薄有异。这无异于断绝了读书人最后的生路。正是在这种残酷而又畸形的民族压迫之下，不少心怀救世之志和富有才气的汉族文人，便投身到杂剧剧本的创作中来。
正所谓“国家不幸，诗人幸”。元代知识分子中，不少人就是在这种民族压迫下怀着满腔的愤慨之气，内心与被压迫的人民群众站在一边，投身到杂剧创作中来，一方面以换取生活所需，一方面成为了下层人民的代言人。由于这批文人社会地位的低下，不仅能够比较深入地洞悉被压迫者的思想感情和生活愿望，而且在审美趣味上也能与大众相符，出现了很多控诉黑暗社会现实的优秀作品。再加上他们又有着娴熟的戏剧创作技巧和较高的艺术修养，在编写剧本的遣词用典上有着很深的造诣，使得杂剧迅速地摆脱了剧本民间俚俗性的阶段，很快地成熟起来。从今存的元杂剧剧本中，可以明显地看出，许多优秀作家都极熟悉生活，洞晓世情。正因为少数民族统治者的压迫，进入元代以后，北杂剧艺术有了很大的提高和发展，这恐怕是当初的统治者实行这些民族压迫政策时，做梦也没有想到的局面。
二、思想文化方面
前面已经说过，元朝是蒙古少数民族建立的统一王朝，由于其少数民族的特性，实施了很多压制的民族政策。但事物都是双方面的，正因为其是少数民族的政权，统治者没有接受过很多汉族的儒家教育，所以在思想控制方面反倒不如前代控制得那么严密。元朝不像之前的宋朝推行“程朱理学”，也不像之后的明清大兴文字狱，所以很多的知识分子虽然没有地位，但却能够比较自由地抒发心中的不满。元代杂剧中控诉社会黑暗的《窦娥冤》，怀念前朝的《单刀会》、《赵氏孤儿》等剧本能够在当时的社会上演，这在很多朝代中是不能够想象的。这恐怕算是元朝暴政下唯一一点值得后人肯定的地方了。
同时在文化上，少数民族有其自己的特点。汉族的文化一直以来是抒情强而叙事弱，一直到南北朝，才出現了第一首叙事长诗《孔雀东南飞》。即便如此，读过《孔雀东南飞》的人都会感觉到，虽然叙述了一件事情，但是其中还是含有不少抒情的成分。至于唐诗宋词更是极富抒情成分，近几年很多学者提出宋词根本就没有任何的叙事成分，当然这种观点仅是一家之言，但却很明显地道出了中国文学的抒情强叙事弱的特点。很明显，戏剧是要叙事性强于抒情性的，这也是中国的戏剧迟迟不能达到黄金时期的原因之一。而少数民族则不然，他们一直以来便流传着大量的长篇叙事史诗。像蒙古族的《江格尔》、藏族的《格萨尔王传》、柯尔克孜族的《玛纳斯》等。这些长诗都是十几万行，甚至二十万行，且塑造的人物也是多达三千多个。这些史诗都是说唱文学，由民族艺人口耳相传，可以想见其叙事性是很强的。一旦这些具有酣畅美的叙事性史诗进入中原生活，与汉族的文学相融合后，必然对汉族文学的固定模式带来一定的转变。杂剧也会从中吸收一定的养分，从而达到其黄金时代。
三、审美趣味方面
中国传统文学是以含蓄、练达为美的。这是与传统的传播工具有关的。古代在造纸术发明及大量普及之前，文字的传播是靠竹简。竹简刻字最大的缺点就是既费时，又费人力。所以无论什么样的文学作品都是以言简意赅为妥。诗文也就一直提倡一种温文谦恭、含蓄儒雅的风格。苏轼讽刺秦观的《水龙吟》“为十三个字，只说得一个人骑马楼前过”。这些显然是不利于戏剧发展的因子。而北杂剧却恰恰相反。全剧一本四折，曲词数十支，洋洋数万言，但观者却不觉疲倦拖沓，何也？这是一种全新的审美观使然。人们逐渐发觉，“言长”但并不觉得冗长，语俗也不是浅薄，那些酣畅淋漓般抒情的曲词，那些绘声绘色的景致描绘，令人痛快舒畅，别有一种难以言说的魅力。打个比方，简练的文字如品红酒，需细细品味方知其味，而酣畅的文学如饮烈酒，畅快淋漓。其中并无高下之分。
造成这些改变的根本原因是，因为元朝在蒙古族的统治下，逐渐出现了改变总体审美观的社会因子。同时大量的其他少数民族，如回鹘、畏兀儿、女真族的成员随蒙古大军南征北战而最后定居中原。广大的汉族知识分子在元蒙残酷的民族压迫下，被抛到了社会的最底层。汉族文学根深蒂固的传统审美观也被彻底打破，而少数民族固有文化和审美情趣则在文坛上占据了绝对的优势。社会总体审美观发生了根本变化，酣畅直白代替了简练含蓄。汉族的文字经过了几千年的锤炼，非常成熟和精炼。而以蒙古族为首的少数民族文字则不然。他们的文字尚处于草创阶段，甚至有的少数民族还没有自己的文字，必然不可能像汉字那么精炼，这也迫使他们的文学不可能简练含蓄。上文已经提过很多少数民族的叙事史诗，动辄几十万字，其中采用大量的铺陈、夸张、反复等表现手法，体现了少数民族豪放粗犷的民族性格，崇尚阳刚、酣畅的审美趋势。
四、少数民族作家和汉族作家方面
元朝是中国历史上一个民族大融合的时期，在北杂剧的作家群中，就不乏很多少数民族的优秀作家。他们的作品或多或少地展现了异域的风情和文化。比如女真族作家李直夫的《虎头牌》就运用了很多少数民族的语言，并展现了很多女真族的风俗和制度。同为女真族的作家石君宝创作了著名的“戏妻戏”《秋胡戏妻》，其中妻子要休掉长期不归的丈夫，这在崇尚“三纲五常”的汉族作家笔下是不可能出现的剧情。这也成了北杂剧中一道亮丽的风景线。北杂剧的繁荣，这一批优秀的少数民族作家功不可没。
虽然这些少数民族的作家在北杂剧的历史上留下了光彩照人的一笔，但是元代文学的创作主力军仍然是广大汉族作家，经过历史锤炼的汉族文学与刚刚从奴隶社会中脱胎的蒙古族等少数民族文学相比，毕竟还是有高下之别的。蒙古人统治下的汉族作家在遭受了自身政治地位和传统审美价值的巨大落差之后，经过一段时间的艰难的探索，终于在外来文化的冲击和本民族原来的文化构筑之间，找到了一个“黄金分割点”，这就是北杂剧。这种戏剧形式兼有了汉族传统文学意境优美和少数民族文学奔放酣畅的特点，既留存汉代以来的角抵戏、参军戏、宋南戏的创作技巧，同时又大量地吸收了少数民族歌舞戏的养分。北杂剧表现出来的风格特色为自然、酣畅、阳刚。三者都体现了少数民族崇尚自由、朴实、激情饱满的特征，北杂剧精力弥漫、缠绵悱恻的唱词，激情刚强又细腻入微的人物形象，便是汉族文学和少数民族文学完美结合的产物。如《汉宫秋》第三折中的【梅花酒】：“他、他、他，伤心辞汉主；我、我、我，携手上河梁。他部从入穷荒；我銮舆返咸阳。返咸阳，过宫墙；过宫墙，绕回廊；绕回廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒螀；泣寒螀，绿纱窗；绿纱窗，不思量！”这段经典的唱词中运用了“顶针续麻”的修辞手法，用反复回旋的句子，既把汉元帝在舞台上一步一叹的形象生动地表现出来，又把他内心的忧伤缠绵、难以割舍描绘得淋漓尽致，将意境美与酣畅美巧妙地融为一体。
今天回头再来看这段文化史上的大裂变，我们可以这样说，正是由于特定的情况下少数民族审美观的渗入和汉族知识分子固有审美观的被打破，同时，汉族作家又非常巧妙地找到了汉族文学与少数民族文学的“黄金分割点”，把这两种风格迥异的审美观完美结合，才使得北杂剧有着如此丰厚的收获，创造了一个中国戏剧史上独特的黄金时代。
参考文献：
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[4]贺新辉.元曲鉴赏辞典[M].北京：中国妇女出版社，1988.
[5]唐圭章.全宋词[M].北京：中华书局，1961.
作者简介：
张国胤（1985-），男，漢族，安徽合肥人。2013年毕业于安徽大学文学院戏剧戏曲学专业，获文学硕士学位，现为安徽理工大学土木建筑学院思想政治辅导员。
