[摘要]当代艺术过分胶着于经济利益，在市场逻辑的操作中要么视而不见转型社会中出现的诸多的社会问题和精神上的困惑，要么以反讽的方式对出现的问题和困惑浅尝辄止，更多的是以时尚和粉饰来讨好消费者。在巨大的利益中真正的现实离艺术越来越远，当代艺术成为一个不由自主的符码，表面上关注现实，实际上瞄准的是市场利益。
[关键词]当代艺术 市场利益 现实关注 迎合想象
利益是当代艺术的巨大动力。也是当代艺术的最大敌人。当代艺术在市场的操作中获得了合法的出场权，并迅速地在价格上蹿红：可是当代艺术在对巨大利益的适应中，意识对外界力量投降了，媚俗化成为意识投降的一个典型标志。当代艺术过分胶着于经济利益，在市场逻辑的操作中要么视而不见转型社会中出现的诸多的社会问题和精神上的困惑，要么以反讽的方式对出现的问题和困惑浅尝辄止，更多的是以时尚和粉饰来讨好消费者。在巨大的利益中艺术离真正的现实越来越远，当代艺术成为一个不由自主的符码，表面上关注现实，实际上瞄准的是市场利益。
著名评论家高名潞说：“中国当代艺术最大的问题就是媚俗，所有的表现现实，再现现实的潮流到现在为止出现的问题就是媚俗。格林伯格所说媚俗，指的是并没有从知识分子的角度去思考，相反去迎合时尚的东西。这时尚，既可以是政治的，也可以是商业流行的。中国当代的媚俗包括两种：时尚媚俗(意识形态的和商业流行的)和审美媚俗两个方面。他们同时又是互为表里的。中国当代艺术的症结就在此。”结合我们所处的时代语境，可以说媚俗就是在浅层次的表述中伪装自己讨好市场获得成功。当代艺术的媚俗化倾向具体表现为对西方想象的主动迎合和对大众文化趣味的迎合。
迎合西方想象
当代艺术是在全球化语境中生发的，必然面对国际艺术或者说西方艺术和艺术市场。中国当代艺术对西方来说是一个他者，要想在西方艺术市场取得一席之地，必须依照西方的艺术标准和游戏规则。而当代国际艺术市场的诱惑力太大，在国际艺术市场上引起注意，作品就会有国际收藏家高价购买，如在国际市场最早成名的政治波普艺术家王广义、玩世现实主义代表方力钧等人的作品在国际艺术市场出现天价现象，挟着国际艺术家身份回到国内，其作品的价格自然是水涨船高。
当代艺术对西方的迎合，首先表现为意识形态上的偏见和价值的负面定位。
早期的“政治波普”从过去的历史文化中挪用资源，特别是政治资源，与西方商品符号拼接、并置。尽管这时中国社会的政治意识形态已经在社会生活中淡化了，但敏感的西方人从中嗅到了浓重的意识形态味道而别有目的的大加推崇。“玩世现实主义”以调侃的方式呈现当代人的生存状态，其形象大都是既简单，又丑陋变形。如方力钧画中重复出现的秃头、小眼、傻笑的自画像，岳敏君画中张大嘴笑的人物头像不断重复。西方人解读方力钧的作品《一个打哈欠的人》为“这不是一个哈欠，而是解救中国的一声吼叫。”显然，在西方人心目中，这些人就是中国落后的形象代言人。从“后89中国新艺术展”和“第45届威尼斯双年展”之后，海外画廊和国际艺术机构对这两种艺术现象的操控和炒作，尤其是赋予这些作品过多的政治文化内涵。
90年代中后期的作品中，出现了一批“泛政治波普”作品。此时，中国艺术家已经非常清楚这种“泛政治”化作品在西方人眼中的价值，自觉地利用各种政治意识形态因素，迎合海外的艺术市场的需求。他们在创作中所采取的策略，就是主动迎合西方对中国社会、政治、文化的想象。为此，他们寻找各种文革的经典图式，如各种传单、批量复制的宣传画、大字报、大标语、经典样板戏的样式和“红光亮”、“高大全”的图像叙事：或者利用各种毛时代的图像符号，如毛泽东像、红袖章、五角星、红皮书等等。“泛政治波普”是迎合西方对中国想象的后殖民话语，是一种上政治的媚俗。
其次，当代艺术对西方的迎合就是用具有东方风情的中国符号在国际市场上打“中国牌”，满足西方的猎奇心理和西方艺术生态的补充功能。
最早以中国符号在国际取得功成名就的应该说是徐冰，他的木版刻字造字，是中国的四大发明之一，本身就是中国传统文化标志。吕胜中大量借用中国民间符号“红色剪纸小人”，在国际上做了许多行为与装置性展览。他的这种具有“中国红”品味的文化符号与当代艺术展现样式结合，在西方的艺术市场深受好评。徐冰和吕胜中的成功，证实中国符号的无穷魅力。这也给后来者提供了一个明确的指向：中国符号。除了文革符号之外，还有无数多的中国符号资源可以运用。于是，为了进入西方国际艺术大展，一时之间，诸多涉及中国传统文化和民间资源的符号性装置艺术品和其他现代艺术品，在国内当代艺术家那里大量出现了。代表中国影像的符号性物品，开始成为国内装置艺术家进入国际性大展的创作思路。对“中国红”这种传统文化元素的大量使用的典范，有魏光庆的红墙、婚床等装置作品，他在这里展现出的不是红色中国的政治记忆，而是民间流行的喜庆红。吕胜中则在进入新世纪后把把传统中国特有的文房四室和山水画相结合，以建筑环境装置《山水中国》的样式展现出来，参加了第49届威尼斯双年展。谷文达，从1994年开始，就一直使用世界各国各地区的人发制作装置，大量使用中国符号——中国书法文字。蔡国强的许多作品都是传统中国的资源的再发明与再利用。如《草船借箭》、《龙来了》、《一龙九柱》，所要利用和创作的元素是传统中国的词语典故与中国道具。他经常使用的品牌招数就是中国火花和中国水墨元素。而获得威尼斯双年展金奖的《威尼斯收租院》，则是直接复制中国文化大革命时期极为红火的、那个特定时代意识形态记忆的经典性作品。另外，在第26届圣保罗双年展上中国馆的送展作品《流动之家》(作者渠岩)，也是把蒙古包式的建筑直接搬到展场，把民间中国建筑民族特性和中国历史文化中的迁徙性展现给老外的一件多媒体装置。
在泛滥的中国符号中，当代艺术完成了对西方的媚俗。当用完了符号之后，又该如何对西方献媚呢?也许在打中国牌的过程中，当代艺术能找到自己的国际地位和身份，而非“他老”。
迎合大众趣味
90年代，生活的世俗化、文化的大众化以不可抗拒的力量消解着20世纪以来出现的所有崇高的、理想的、形而上的、深刻的观念和思想。大众文化理所当然地进入当代艺术之中，艺术与生活的距离似乎越来越近了，艺术即生活。迎合大众的趣味既是当代艺术无法避免的，也是它的刻意追求。这种追求使当代艺术在对大众文化的表述中是有所选择的，最终目的是要获得市场和利益。
艳俗艺术是典型代表，它以革命文艺和当下大众文化为题材来源，其中隐含的意识形态既可以获得西方人的青睐，也可以唤起
国人的记忆：采用民间喜庆艳丽的色彩，挪用金钱、电脑游戏、萝卜、大白菜、暴发户形象、挂历上流行的美女、肢体、婚纱摄影等形象，熟悉常见的这些形象使消费者不需要花费时间和精力就能一目了然地接受。但是对鲜花、钱币、可口可乐，精装打扮的美女，油头粉面的小生，和洋洋自得的农民企业家形象呈现中，在人物矫揉造作的姿势中，在艳丽喜庆的色彩中，在对文革艺术构图的挪用中，艳俗艺术不是反映现实的镜像，而是现实本身溃烂的奇观。
卡通一代和新卡通一代挪用和塑造的卡通形象在年轻人中具有很强的亲和力，极易得到认同和，有着普遍的视觉冲击力。前者挪用麦当劳、美少女战士、街头少年、变形金刚等现成商品试图表达对现实的看法，但赞美认同的态度隐含其中，很难说对现实有多大的批判性。后者几乎不涉及社会问题的直接表达，他们以甜美的卡通形象和极强的视觉上瘾性关注个人生存体验和自己的内心世界，对大众文化和消费文化的果实是不抵抗的沉沦和享用。
从艳俗艺术到卡通一代、新卡通一代，当代艺术和当下的大众文化互相渗透，大众文化拓展了艺术的创作资源，大众的审美趣味也影响了当代艺术，艺术开始庸俗化。但在艺术对大众文化资源的表述中，并没有深度揭示大众生活中的问题，没有像行为艺术那样以牺牲奉献的精神去对抗社会，思考社会问题，而是大量保留、挪用大众熟悉的形象和手法去反讽，形式的表达遮盖了内容的批判。这样，它本身成了现实问题的制造，是问题中的问题。
在整个90年代的艺术格局中，“泛政治波普”与“艳俗艺术”实际上代表了中国当代艺术的主流发展方向。90年代中后期，波普艺术和雕塑的结合。这种结合是在90年代“艳俗艺术”的名义下进行的。刘力国在90年代中期的作品主要是将中国传统代表高雅的古代瓷瓶与恶俗的身体臀部组合在一起，他的观念主要是制造一种中国式的波普艺术，对90年代正在形成的消费社会的文化进行批判，同时也对时髦的西方波普文化在中国变成一种农民式的低俗波普进行反讽。刘力国等人的雕塑实际上也促进了绘画性雕塑的兴起，以及波普题材的产生，很快成为近年中国当代雕塑的主流发展方向，其主要体现在在造型上，它们有着强烈的符号化特征：“憨笑的大脸人”、“穿旗袍的裸女”、“快乐的猪”等等，似乎这类雕塑家都喜欢创造一个让观众容易识别的形象：同时，卡通化的形式进入了雕塑创作。在色彩上，这类作品追求艳丽的色彩表达，那种类似于民间色彩中的“艳”和“俗”的两极色却堂而皇之的成为了当代雕塑的新宠，加之新型的“拷漆”工艺，使得它们在视觉上具有强烈的“艳俗”风格；在形态上，这类作品日趋多样化，不断的花样翻新。雕塑创作开始追求形象的符号化、造型的卡通化、色彩的艳俗化。这类作品为相对滞后的雕塑界注入了些许活力，并能依托中国20世纪90年代中后期的社会和文化转型，在当代流行文化、消费社会的语境中找到社会学上的阐述依据，然而，正是这种表层化、视觉化、符号化的雕塑创作导致了中国当代雕塑向媚俗化方向发展。
在迎合中，当代艺术很难做到现实的深度关注，变得扁平化和媚俗化。对现实的深度关注本应该是当代艺术的存在理由和目的，经历过80年代的艺术运动，模仿和挪用西方艺术形式来表述本土的现实问题，进行艺术的反思是当代艺术肩负的重任。可是，现在是理由和目的变成了手段和形式，精神和意识被外界力量所左右。艺术的反思变成了反讽，对现实的关注越来越少，越来越表面化。
