在中国古代文学的历史长河中，小说和戏曲在很多方面互相交融，有着非常密切的关系。打通古代小说与戏曲之间的界限，探究两者艺术息息相通之处，是中国古代文学史研究的重要课题之一。对二者相似特征的研究，能够加深对中国古代小说与戏曲的深入理解，以充分认识与理解小说和戏曲的内在逻辑和本质特征。本文拟从小说和戏曲的版本形态、作者署名、人物形象塑造、作品通俗性、细节艺术、结尾方式等几个方面对其相似性特征做一概述。
版本形态。无论对于中国古代小说和还是戏曲来说，其版本都经历了一个逐渐演变的过程。中国古代小说传播载体演进包括五个阶段：口耳小说、竹简小说、布帛小说、誊写小说、梨枣小说等。最古老的小说是通过口耳相传来传播的。古代小说与戏曲都具有两种形态，最早是以舞台演唱的形态出现，民间艺人有一个大致的演出手稿，但还不能称为正式版本。戏曲演出的提纲最先是写在“折子”上的，一幕写一折，故一幕戏也称为一折戏。随着时间的推移，“折子”逐渐改变为扇子。在中国戏曲史中，宋朝杂剧少有文字记载，处于萌芽阶段，但在民间比较流行。南宋周密《武林旧事》列举了两百八十种官本杂剧，绝大多数都是有目无词。宋代的南戏也没有得到继承与发展。《永乐大典》中的三种戏文全本《张协状元》《宦门子弟错立身》《小孙屠》，是最早的南曲戏文文本，出自宋朝或元朝。
作者署名。小说和戏曲是在散文和诗歌之后出现的。与散文和诗歌相比较，小说和戏曲的作者更为复杂。首先，小说和戏曲属于通俗文学的范畴，一出现就受到了歧视与鄙夷的待遇。例如，小说为“街谈巷语，道听途说者之所造也”（《汉书·艺文志·诸子略》），被称为“短书”、“丛残小语”（桓谭《新论》）。孔子曰：“虽小说，必有可观者焉，致远恐泥，是以君子弗为也，然亦弗灭也。闾巷小知者之所及，亦使缀而不忘，如或一言可采，此亦刍荛狂夫之议也。……诸子十家，其可观者九家而已”（《汉书·艺文志·诸子略》）。小说的作者在当时的观念中地位不高，一般都不愿意署名。其次，小说和戏曲的文学样式成熟相对比较晚，在诗文作品“一字千金”、“洛阳纸贵”的年代，小说和戏曲作者匿名的现象则值得深入探讨与研究。
人物形象塑造。人物形象塑造是否成功，是衡量小说和戏曲质量和水平的主要标准之一。普遍性的观点是，成功的小说和戏曲中有着性格复杂与形象丰富的人物描绘。例如，《红楼梦》塑造了林黛玉、贾宝玉、薛宝钗、王熙凤等一系列成功的人物艺术形象，被称为中国古代小说的巅峰。同样，《窦娥冤》《梧桐雨》《墙头马上》《牡丹亭》《桃花扇》《长生殿》等剧作中，窦娥、王昭君、李千金、杜丽娘、李香君、杨贵妃等一系列成功的人物形象使其成为世界一流的戏曲。小说和戏曲艺术鉴赏的关键是人物形象的鉴赏。尽管小说和戏曲人物形象塑造的艺术手法各不相同，但其人物形象鉴赏的方法和标准却是大体相同的。一般而言，典型环境中的典型人物塑造是古代小说与戏曲成功的标志。例如，在《水浒传》中，林冲从忍气吞声、软弱逃避到奋起抗争、逼上梁山，人物形象的演变过程非常鲜明。在《窦娥冤》中，窦娥曾希望靠桃杌太守的主持正义来与黑暗势力斗争，然而，官府的严刑逼供使她的幻想破灭，最后她在刑场上有了三桩誓愿。随着环境的改变，她的反抗精神得以升华。因而，《水浒传》《窦娥冤》塑造的人物形象是非常成功的。
作品通俗性。小说和戏曲大多出自下层文人之手，因而作品具有明显的通俗性。正是由于作者的市民化，造就了小说和戏曲的通俗性。只有生活在市民百姓中的文人，创作出的作品才能为市民阶层所津津乐道。但凡匿名创作小说和戏曲的作者，大致都不是名门望族、高官富贾，而是出自平民百姓。中国古代上层人士固守着根深蒂固的传统心理的和传统习惯，不愿作出任何改变。这种文化心理产生和存在的原因是多方面的，他们不敢越雷池一步的最根本的原因在于，古代儒家知识分子都恪守着“立德、立功、立言”的信条。三者之中，立德为首，不能立德者，退而求其次，以立功为务；立功不成者，又退而求其次，以立言为本。因此，立言者都是在科举制度中的失败者和淘汰者，没有高贵的身份和地位，因为俗文学与当时雅文学的诗文相比，让上层人士唯恐避之不及，谈虎而色变。
细节艺术。中国古代小说和戏曲都比较注重细节艺术，细节的真实性是衡量文艺作品成功的标准之一。例如，在《红楼梦》第六回中，刘姥姥刚进荣国府，看到花团锦簇的人夫轿马，张牙舞爪的石头狮子、举手投足无所适从。一个胆怯心虚、颇为世故的农村老太婆来到豪门大户，思前想后，进退两难，终于“掸了掸衣服，又教了板儿几句话，然后蹭到角门前”。这里有几个细节值得注意：一是“掸衣服”；二是“教板儿几句话”；三是“蹭到角门前”。掸衣服，意为拂去灰尘，不仅是为了整洁，更多的是刘姥姥给自己壮胆；教小孩说话，是让乡下儿童不至于在贾府失了礼节，贻笑大方；蹭，欲进又退，行止缓慢。刻画了一个满面风尘的乡下老妇人来到天子脚下的钟鸣鼎食之家，处处透露出不和谐之处。这样的细节描写入木三分，耐人寻味，有着无穷的艺术魅力。在戏曲中，大部分细节是靠表演者临时发挥的，所以在戏曲脚本中，细节的描写比较少见，甚至早期的剧目基本没有任何细节。随着戏曲的进一步完善，在小说细节描写的影响下，细节描写开始引入到戏曲创作之中。特别是在小说改编的戏曲作品中，普遍存在这种现象。一般而言，元朝杂剧的细节描写很少，在唱词中叙出，而不在“科范”中出现。例如，在元杂剧《西厢记》第四本第三折“小梁州”中，“推整素罗衣”的细节细致入微地传达了张生复杂的心态，堪称传神之笔。
结尾方式。有学者曾经坦言，中国古代没有真正的悲剧。这种说法虽比较偏激，却也可以引发人们的思考。中国古代小说和戏曲的结尾也是情节冲突的结束，标志着人物命运的归宿和人物性格变迁的终结。大团圆结尾是中华民族审美心理的传统，其根源在于人们由于在现实中不能实现美好的理想，希望在小说和戏曲作品中得到某种心理补偿。纵览林林总总的中国古代小说和戏曲，很多本来可以成为优秀的悲剧作品，还是被画蛇添足加上了大团圆的结尾。例如，以元稹传奇小说《莺莺传》为题材，王实甫创作的《西厢记》以“始乱终弃”悲剧来结尾，然而金朝董解元《两厢记》诸宫调便又改成了大团圆结尾。在宋朝和元朝，市民百姓钟爱喜剧，在他们的审美观念中，大团圆是最佳的完美结局。又如《窦娥冤》本来也是一部悲剧作品，但是在最后一折，作者用浪漫主义手法表现了了窦娥的胜利。虽然在一方面表现了劳动人民抗争胜利的良好愿望，但是在另一方面大大削弱了作品的悲剧价值，降低了美学意义。很多作家常常给悲剧小说和戏曲加上大团圆的结尾，这形成了一种思维定势。在宋朝和元朝，尽管小说和戏曲都有追求大团圆结尾的倾向，但是还出现了一批反映社会真实，深入现实生活的优秀的悲剧小说。
注：该文系咸阳师范学院教改资助课题研究成果之一。
【参考文献】
[1]沈新林.同花而异果——中国古代小说、戏曲创作手法比较[J].艺术百家，2001，（6）.
[2]姚民治.中国古代小说戏曲同源互补论[J].内蒙古民族大学学报（社会科学版），2004，（4）.
（作者简介：景建军，咸阳师范学院文学与传播学院副教授）
