一
小说这一古老的艺术类型在中国二十世纪八十年代美学上的巨大嬗变，有着社会、政治、经济、思想、文化上的多方面因素，但就艺术上来说，其最直接的原因无疑是西方现代小说和小说叙事理论的影响。西方现代小说一个最重要的特征就是“对叙事技巧和程序的试验”，用里卡尔杜的话来说：“古典小说是对冒险的叙事，而现代小说是对叙事的冒险。”卡夫卡、亨利·詹姆斯、普鲁斯特、乔伊斯、罗伯·格里耶、博尔赫斯……这些一度被中国八十年代先锋小说家们奉为楷模的西方和拉美现代小说家的作品，无不体现了这种“对叙事的冒险”，叙事学也由此而成为西方现代小说理论中的显学。叙事学通过对西方现代小说理论上的总结、概括、演绎，催生了西方现代小说的进一步变化、发展；而现代小说的变化、发展，又更加促进了叙事学理论本身的发展。在西方，曾经如同在中国一样，由于对小说的轻视，小说理论滞后于小说创作。直到1977年，罗杰·福勒还感慨道：“直到最近，小说批评及小说理论尚处于比诗歌理论和诗歌批评原始得多的水平。”然而，叙事学理论的异军突起，使得西方小说理论不仅从传统走向现代，而且使其越来越成为一门专注于对叙事现象本身进行理论研究的学科，越来越系统、完整、周密、实证和科学化。正如华莱士·马丁于1987年所言：“在过去十五年间，叙事理论已经取代小说理论成为文学研究主要关心的论题。”总之，在西方，叙事学不仅成为小说理论的“元科学”，也一度成为诠释、解读、评价现代小说的小说批评权威话语。因此，当叙事学理论与西方现代小说一同被引人中国，并成为中国学院派理论批评家的新话语后，追求小说现代性的中国小说家们，在借鉴西方现代小说技巧和程序的同时，为了获得理论上的支持，也认同、接受了小说叙事学理论。一段时间，凡是走红的先锋作家写出来的小说，无不被理论家们用叙事学理论来加以解读，或是作为学院派研究叙事理论的范本，这又促进了小说家们进一步按照叙事学理论的要求来写小说。反之，坚持传统写实手法，无法用西方叙事学理论来解读的小说，则受到空前的冷落，作者往往被视为是文学的出局者和失败者。路遥正是在这样一种氛围和心境下写出了他的《平凡的世界》，用他的话来说，这是一种“个人对群体的挑战”。
现在的问题是，西方小说理论是否就等同于叙事学?叙事学能否完全合理地解释和概括西方现代小说的现代性?而更重要的是，西方叙事学理论对建构中国当代小说的现代性究竟有着多大的意义和价值?
二
显然，对于小说这种主要依靠故事、情节、内容和人物支持，与外部历史、社会、人生关系最为密切的文学体裁，叙事学理论仅仅从形式、结构、文体、语法方面来阐释，是非常不够的。，小说的“怎么写”固然重要，但古今中外一切优秀的、杰出的、经典的小说，无不首先以“写什么”体现了独创性和征服读者，而“写什么”在某种程度上已经决定了“怎么写”。正如普鲁斯特所言：“作家的文体正同画家的色调一样，是看法问题，不是单纯的技巧问题。”所以，西方叙事理论往往更适合分析、解读西方那些将形式、技巧、文体试验推向极致的小说，像法国的新小说等，而经典意义上的现代小说家，如陀斯妥耶夫斯基、普鲁斯特、卡夫卡、博尔赫斯、马尔科斯等等，他们固然是文体试验的先锋，但他们的小说之所以成为现代经典，主要的还是取决其以独特、深邃的现代意识和思想情感体验来把握世界、人、人生和社会。如荒诞、象征、隐喻等等，在他们的小说里，决不仅仅是一种技巧和修辞，而是普鲁斯特所说的对世界的“看法问题”。正是如此，西方小说理论家们对西方现代小说往往从不同的角度、视野和学科来加以阐释，由此形成了小说形态学、小说语言学、小说心理学、小说文体学、小说文化学、小说社会学等等，而小说叙事学不过是西方小说理论里的一种，其实际上适用的范围、对象是非常有限的，既无法完全解析用现代小说技巧写出来的现代小说，更无法阐释用传统写实手法写出来的但具有现代意识的小说，因为小说的现代性不仅体现为“对叙事技巧和程序的试验”，更体现为现代思想观念和内容，旧瓶完全可以装新酒。法国“新小说派”的先驱之一、女作家纳·萨洛曾经辛辣地嘲笑传统小说中的人物“不过是一种粗制标签”，“情节使人物在表面上看来似乎自成一体，栩栩如生，实际上却像木乃伊一般地死硬僵化。”但在经过多年试验后，她却承认：“传统小说永葆青春，永远具有形而上的灵活性和多样性，不必进行巨大的改造。传统小说仍然适用于当代社会中涌现的一切新的故事内容，新的人物形象和新的冲突。小说的旨趣和小说本身有价值的更新恰恰取决于人物的冲突的新颖性和独创性。”由此可见，西方小说的现代性和西方叙事学理论之间是不能划等号的。换言之，对西方叙事学的顶礼膜拜，不过体现了中国当代文论在追求小说理论现代性进程中的焦虑和误读。
既然如此，为什么叙事学被视为是西方小说理论的“元科学”?究其原因，主要是由于从二十世纪开始，西方小说理论研究就越来越走向学院化、学科化，理论与批评、理论与创作越来越走向分离。小说叙事学更多地成为一种大学讲坛上的高头讲章和一种专门学术机构里的“纯学问”，而不是对小说创作实践的发言。托多罗夫认为，叙事学必须摒弃“文学”这个概念，以“文本”(texte)取而代之。但是，叙事学的研究对象也并非具体的“文本”，而是这个文本赖以构成的抽象规则。所以，尽管他的这部书就书名讲是指薄伽丘的《十日谈》，但实际上他表示自己在书中讨论的是“一般的叙事结构，而不是一本书的叙事结构”。将千姿百态、千变万化的、具有生气灌注的整体性的具体小说创作，抽象为一个个毫无美感的规则、模式、公式和一道道技术性的程序，这样的小说理论，除了可以满足理论本身游戏式的逻辑自足、自娱和自炫，对小说创作确实没有多少实际意义。真理都是朴素的，而小说叙事却常常将简单的事物变得复杂化，变得中看不中用，而那些艰涩玄奥、叠床架屋的叙事学术语、表格、图式，则更使人望而生畏。
所以，随着西方社会的变化，叙事学已经越来越难以作为西方当代小说家在现代大众文化语境中创作的理论资源，其从二十世纪中期开始走向式微，并发生转向。即从“经典”向“后经典”变化，开始探讨叙事理论与文化研究之间的关系，试图在文化研究的背景下提出“审美文化叙述学”的构想。
如果说西方叙事学对于西方现代小说的理论解说和实践意义都是非常有限的，那么，对于在完全不同的文化语境中创作的中国当代小说，其意义和价值就更值得质疑。八十年代的先锋试验小说，确实打破了中国小说的传统写法，进一步从审美观念和艺术手法上推进了中国小说的现代性。但是，从历史和逻辑的层面看，中国的文学现代性可分为社会／启蒙的现代性和文化／审美的现代性，“两种现代性处于一种对抗的紧张状态”。少数优秀的先锋和新潮小说，之所以在当时得到评论家和
读者的认同，就在于其一方面接受了某些叙事理论的影响，借鉴了西方现代小说技巧和程序试验的某些经验，但主要叙述的还是中国历史和现实的故事，传递的还是当代中国人的思想感情，其现代性主要还是体现在社会／启蒙的现代性，如马原、苏童、余华、王小波的一些小说。只是如前所述，由于学院派批评家用叙事理论来强行图解，使其社会／启蒙的现代性被遮盖。而那些片面追求文化／审美现代性的先锋小说家，将小说创作完全变成对西方叙事理论所张扬的“技巧和程序的试验”的模仿，其结果必然脱离了中国当代文化语境。因为，如前所述，真正的西方现代小说在对小说技巧和程序试验的背后，是西方的对世界的“看法问题”。而一旦完全模仿西方现代小说技巧和程序，也就必然以西方的思想观念来看待世界、把握生活。正如评论家所指出的：先锋作家“他们审视与表现生活的基本思想观念不是与他们所表现的生活相一致的，他们表现的生活现象是中国式的，是中国人的生活，但是他们所寻求的思想观念却是西方式的，是现代西方社会文化的产物”，“是西方哲学对生活的演绎”。由此导致被中国广大读者的冷落：“因为作为在中国的文化背景下生长起来的中国民众，不能在先锋文学中看到自己的生活真相，体会不到自己的生活真实面貌，他们是不可能对先锋文学给予青睐的。”
或许正是如此，八十年代风靡一时的先锋试验小说走向衰微，自九十年代起，先锋小说家们纷纷转向，走向传统，走向写实，走向通俗，面向读者。这里既有出于对文学在文化市场中生存和发展的策略考虑，如格非所言：“我们同现实主义达成了和解”；更是对于如何正确处理中国小说的现代性与民族传统和西方话语之间复杂关系自觉反思的结果。一度在八十年代也曾被视为专门写感觉的先锋作家莫言，在九十年代初，就开始揣摩中国大众读者的欣赏趣味：“我一直在思考所谓的‘严肃’小说向武侠小说学习的问题，如何吸取武侠小说迷人的因素。而使读者把书读完，这恐怕是当代小说唯一的出路。”作为这种思考的实践，莫言写出了被批评家称为“充分中国化”的长篇小说《檀香刑》。类似经历这种转向的当代小说家还很多。总之，在当下中国小说创作的实践面前，西方的叙事学理论已经失语，其既不能解读和评价已经出现的大量小说文本，更不能指导和影响小说家的创作。然而，文学创作需要理论的阐述和支持，中国小说必须重建理论资源。于是，一度被西方叙事学理论遮蔽的中国古代小说叙事思想重新进入人们视线之中，并引起充分关注。
三
中国古代叙事思想之所以可以作为我们重建小说理论的资源，在于它具有这样几个完全不同于西方叙事学的特征：
其一，中国古代叙事思想没有像西方叙事学那样，将“叙事”与“叙述”、“写什么”与“怎么写”、对小说的“外部研究”与“内部研究”割裂开来，而是既重视作为叙事艺术的小说的形式、结构要素，以及手法、技巧，同时强调作为一种社会文化形态的小说，其内容、思想、情感与社会生活的密切联系。叶昼认为：“世上先有《水浒传》一部，然后施耐庵、罗贯中用笔把它写出来。”正是如此，任何叙事技巧、手法都无法弥补作者生活经验的贫乏和思想隋感的虚假。小说既然是“叙事”，所叙之事必须真实、自然、合理合情，“极骇人之事”，要用“极近人之笔”(金圣叹)，这是中国古代一种朴素的叙事思想，然而却又抓住了小说的本质。张竹坡将小说与戏曲区别开来，认为前者是“市井文字”，后者是“花娇月媚文字”，更是道出了小说叙事似真性、生活化、日常化、世俗化的特征，与九十年代初的“新写实小说”和时下的“原生态”、“小叙事”小说创作趋向直接相通，与当代大多数小说家信奉“小说要往小处说”的理念暗合。
其二，中国古代叙事思想没有像西方叙事学那样，重“文本”而轻作者，将熔铸着作家生命体验、人生经验和思想感情的小说，抽象为一个个孤立的程序和试验的文本去进行纯学理上的研究，而是十分重视小说创造主体与小说的关系，从人与文的结合中去探究叙事的秘密。李贽提出写小说是“发愤作书”，金圣叹认为小说家要“十年格物”，才能“一朝物格”、“尽人之性”；他也提出写小说是“发愤作书”、“怨毒著书”。张竹坡强调小说家“人世”要最深，他认为《金瓶梅》是“泄愤”之作，脂砚斋则评点《红楼梦》是“滴血为墨，研血成字”。总之，中国古代小说批评家们从古典优秀小说中挖掘出一个重要的叙事思想：好的小说，不是对他人技巧和手法的模仿，而是出自小说家自身的经历、经验、体验、胸襟、胆识和修养。所以，他们强调小说家要有丰富的生活阅历和广阔的知识面，要有强烈的感情和爱憎。在西方叙事学家们看来，这些也许不能算是着眼于小说文本程序和范式的的叙事研究，但“汝果欲学诗，功夫在诗外”，小说创作也是如此。无论西方叙事理论中如何设置作者与叙述者的关系，叙述人称如何变化，也无论如何强调“作者的隐退”，甚至“零度写作”，小说归根结底是小说家自胸臆中流出，是他们对世界的独特把握，是作者的“心灵世界”和“看法问题”，这是一个基本的事实，也是常识。因此，脱离小说作者来谈叙事，至多只能给人以“鱼”，而不能教人以“渔”。
其三，中国古代叙事思想没有像西方叙事学那样，脱离了千姿百态的、生气灌注的具体小说文本，抽象地去谈论叙事艺术，将具体的小说内容、情境、语境、氛围剥离为一个个公式化、程式化的技巧、手法和规则，而是紧紧扣住具体作品，以批评家个人的感受、体验、鉴赏为基础，从特定的小说文本出发，提出自己的叙事思想。金圣叹关于小说要塑造典型性格、人物性格化、小说“白描”手法理论、毛宗岗关于小说结构和“犯”与“避”的理论，张竹坡关于“闲笔”理论，周春关于小说家的“孤愤”思想，以及其他小说批评家关于创造艺术形象、故事在小说中的重要性、强调通过人物语言和动作来刻画人物性格的理论等等，都是从《红楼梦》、《水浒》、《三国演义》、《金瓶梅》、《三言二拍》、《聊斋志异》这些中国古代优秀小说中直接派生出来的，是对小说创作经验的直接具体的总结和发掘，言之有据，用之不虚。也许这些紧贴具体作品的观点，的确没有形成像西方那样体系化的叙事理论，但是对小说家们来说，更有利于学习、借鉴具体的叙事经验和艺术。写小说最好的学习是对优秀小说本身的学习，而不是“小说作法”之类。中国古代小说评点对小说作者的这种学习、借鉴，起到了良师益友的作用。总之，中国古代叙事思想是从美感出发，将小说当作艺术来欣赏的，因此与小说家们是相通的。而西方叙事理论更多地成为学院里的高头讲章，就在于其已经成为一门远离具体文学作品的“学问”。正如苏珊·朗格所言：“文学之所以成为标准的学术研究对象，原因正在于人们有时不把它当作艺术。”
其四，中国古代叙事思想没有像西方叙事学那样，割裂了小说和广大读者的现实关系，脱离小说欣赏、接受的实践，抽象地从叙事层面、以臆想的叙述接受者为
对象来谈论文本接受，实际上是孤立地将其作为叙事实验室里的标本来加以论证、诠释，而不是以大多数读者为本位，站在他们的欣赏、接受实际角度，来讨论小说应该“写什么”和“怎么写”之类问题。小说评点本身就是对小说一种鉴赏式的批评，评点家们既是批评家、又是欣赏者，所以他们更懂得也更关注读者对小说的趣味、需求和看法，并常常以此作为他们阐发其叙事思想的出发点和归宿。强调小说的游戏精神和通俗化，是中国古代一个重要的叙事思想，而这正是从广大读者出发而产生的思想。其正如主张小说要“谐于里耳”的冯梦龙所言：“大抵唐人选言，入于文心；宋人通俗，谐于里耳。天下之文心少而里耳多，则小说之资于选言者少，而资于通俗者多。”他评点《金瓶梅》的惩戒作用，不是就作品本身纠缠不清，而是从读者阅读接受角度，指出四种效果：“读《金瓶梅》而生怜悯心者，菩萨也；生畏惧心者，君子也；生欢喜心者，小人也；生效法心者，乃禽兽耳。”在所有的文学种类中，小说拥有最广泛的读者，与广大读者关系最为密切，十分注重读者的实际阅读接受效果，这是由小说的本原特性所决定的。小说主要是供人消遣娱乐，起源于古人休息时讨论故事的习惯，宋代话本小说是说书人直接说给听众听的，更要考虑现场接受效果。因此，虽然小说后来越来越书面化、文人化，但无一例外地都强调故事性和艺术性对于小说的重要意义，就是希望通过引人入胜的故事情节和生动的艺术手法来增强阅读接受效果。因此，脱离读者实际阅读效果来谈论小说的“叙事”，至少是不完整的，是一种自足的封闭的理论求证，于创作和欣赏实际无补。中国古代小说理论恰恰弥补了这一点。
四
以上对比，并非有意将中西方叙事思想对立起来，而只是想说明：(一)中国古代虽然没有现代意义上的叙事学理论著作，但并非如一些人所言，没有属于自己的叙事思想。道理其实也很简单：中国既然从魏晋时期，就产生了小说，既然经过唐、宋，达于明、清，小说走向发达，产生了《红楼梦》等伟大的小说，也就必然会产生相应的丰富的叙事思想。难道理论不是伴随着实践应运而生又推动了实践的发展吗?(二)因此，中国古代叙事思想的特点“主要是以中国古典小说(主要是宋代以后发展起来的白话小说)为自己的实践基础的，是中国古典小说的艺术成就和艺术经验的理论概括、理论表现。因此，必然反映中国古典小说的美学特点和中国民族的文化传统、美感心理和欣赏习惯等等。这就使得中国小说理论在很多方面都不同于西方古典小说理论和现代小说理论，也不同于经过西方古典和现代小说理论洗礼的中国现当代小说理论”。(三)也是更重要的，通过上述比较，我们可以看出：中国古代叙事思想强调小说内容和形式与社会生活的密切联系，从文与人的紧密结合中来考察小说艺术的奥秘，从建立在个体感受、体验、鉴赏基础上的对具体小说文本的剖析，从读者实际阅读接受的角度来评判小说等等，与西方叙事思想相比，更加契合作为一种叙事艺术的小说自身的特性。福斯特说得好：“历史在发展，艺术却岿然不动。”今天，无论社会、时代的文化思潮、观念发生了多大的变化，也无论东西方在文化思潮和观念上存在着多少差异，在我看来，小说作为人类的一种古老的、共同的艺术，其最基本的特性未变和相同。这种特性也许用一句人们耳熟能详的话来概括，更为简洁，那就是“文学是人学”。当然，文学不仅仅言指小说，但在文学诸种类中，小说却最能体现“入学”的精神：小说是人写的，是作者的人生经验、体验的结晶，是作者的“自叙传”，是作者用讲故事的方式来叙说自己思想情感，是作者的“孤愤”；小说是写人的，无论如何叙述故事，归根结底都是为了写出故事中的人，写出社会的人，生活中的人，千变万化、千姿百态的人，写出性格和典型性格的人，写出人的思想情感；小说是写给人看的，写给最广泛的读者看的，大多数小说读者阅读接受的情况，往往既制约着小说“怎么写”，又在一定程度上决定着小说“人学”的价值。而通过上述比较可以见出，中国古代小说理论正是紧紧地围绕着“小说是人学”做文章，从作者、小说中的人物以及人物与社会的联系、读者这几个角度来阐发它的叙事艺术思想。从此意义上讲，将中国古代叙事思想作为重建中国小说理论的资源，就是回到小说本原，也更加契合小说创作、欣赏和接受的实际。
列宁有一句名言：“如果几何学定律违背了人们的实际利益，人们也会推翻它。”如前所述，当中国小说创作自二十世纪九十年代从整体上开始发生新的转向，即回归民族传统、回归写实，回归故事，回归人物、回归通俗、面向大众读者时，西方叙事学理论显然已不能再扮演中国小说的教父角色，人们将目光重新注向曾一度被遮蔽的中国古代叙事思想，发现其精神与今日众多小说家的追求是如此相似、相通!“回到小说本原”的强烈冲动，促使小说家们企图从中国古代叙事思想里重新获得小说创作的理论支持和资源。莫言甚至不无偏激地宣称：“《檀香刑》是我的创作过程中一次有意识地大踏步撤退，可惜我撤退得还不够到位。”0既然是“有意识”，当包括对中国古代叙事思想的自觉吸取。实际上，早在莫言之前，孙犁的“芸斋小说”、汪曾祺对《聊斋志异》的改写、冯骥才的笔记体系列小说《俗世奇人》等，都应该视为是对中国古代叙事思想和精神的“有意识”吸取，可惜在西方叙事学成为话语霸权和“文化热”的当时，小说理论批评家们大多从小说的文化意义角度给予阐述，而很少从与中国古代叙事思想的联系中去加以解读。而只有到了今天，当西方叙事学已经衰微，中国古代叙事思想和精神重新引起学者关注，批评家才理直气壮地以“传统叙事精神的复现”立论，来阐释当代像杨争光这样作家的作品。
由此，我们深感，重新发掘中国古代叙事思想，进而将其作为重建中国小说理论的重要资源，在今日既是时之必然，又是迫切需要。既是在所谓“全球化”时代建构具有民族特色的小说理论的需要，也是小说理论更加契合小说创造实践的需要。
注释
①转引自[法]尔纳·瓦莱特：《小说——文学分析的现代方法与技巧》，天津人民出版社2003年版。
②[英]罗杰·福勒：《小说语言学》第一章。
③华莱士·马丁：《当代叙事学·导论》，北京大学出版社1990年版。
④路遥：《早晨从中午开始——(平凡的世界)创作随笔》，华夏出版社1995年版。
⑤赵俊欣：《法语文体论》，上海译文出版社1984年版，第48页。
⑥转引自徐岱：《小说叙事学》，中国社会科学出版社1992年版。
⑦托多罗夫：《(十日谈)的语法》，海牙穆通出版社1969年版，第10页。
⑧谭君强：《文化研究语境下的叙事理论》，《文学评论》2003年第1期。
⑨周宪：《现代性的张力——现代主义的一种解读》，《文学评论》1999年第1期。
⑩许志英、丁帆主编：《中国新时期小说主潮》，人民文学出版社1999年版，第1287、1289页。
⑾⑩转引自曹文轩：《20世纪末中国文学现象研究》，北京大学出版社2002年版，第75页。
⑿苏珊·朗格：《情感与形式》，中国社会科学出版社1986年版。
⒀转引自王汝梅、张羽：《中国小说理论史》，浙江古籍出版社2001年版。
⒁鲁迅：《中国小说史略》，人民文学出版社1973年版。
⒂叶朗：《中国小说美学》，北京大学出版社1982年版。
⒃福斯特：《(小说面面观)，小说类学经典三种》，上海文艺出版社1990年版。
⒄莫言：《檀香刑》后记，作家出版社2001年版。
⒅周立民：《传统叙事精神的复现——杨争光小说所展现的可能性》，《文学评论》2005年第5期。
