摘要：陈平原1988年出版的《中国小说叙事模式的转变》和王德威2005年出版的《被压抑的现代性》都对晚清文学进行了深入细致的研究，一个是大陆首屈一指的学者，一个是海外著名的学者，两人以不同的学术方法研究晚清文学给批评界带来的巨大震动不言而喻。两人不同的文化背景所导致的研究方法的不同从而引起的各方面的差异令人非常感兴趣。
关键词：叙事模式 被压抑的现代性
从叙事模式的角度来探讨中国小说现代化的进程，填补了文学史研究领域中关于文体形式研究的空白，开启了以“形式”作为研究基点的方法大门。陈平原主动说明了他借用现代西方文学研究方法的事实，他也确实像他自己所说的那样，把研究方法落实到了实际研究中并借以更准确地透视了历史。《中国小说叙事模式的转变》一书的独特之处就在于著者的理论框架并不仅仅是“化西为中”，而是把纯形式的叙事学研究放在了大的政治历史文化背景下进行动态的考察，勾勒出了中国小说现代化过程中的一个侧面——小说叙事模式转变的历史。用西方理论的舶来品研究中国小说这一步已经非常困难，如果不能把完全陌生的理论化为己有，那么这种理论尝试无疑是失败的。但是陈平原的第一步做的很成功，他从精细而庞杂的叙事学理论中找到一个适合中国小说结构的框架，并且也是中国读者容易接受的框架。他借鉴并吸收了俄国形式主义、帕西·拉伯克、热拉尔·热奈特、兹韦坦·托多罗夫等人的理论，构建了以叙事时间、叙事角度、叙事结构三个层次为支撑的理论框架。著者的匠心独运之处就在于他并没有把研究封闭在建立起来的理论模式中，而是时刻把小说的形式研究和文化背景研究结合起来。“小说叙事模式的转变就不单是文学传统嬗变的明证，而且是社会变迁（包括生活形态与意识形态）在文学领域的曲折表现”，【1】“从小说叙事模式的转变中探求文化背景变迁的某种折射，或者说探求小说叙事模式中某些变化着的‘意识形态要素’。”[2]研究中时刻关注着这两端让本书展示了这场文学变革的复杂性与深刻性，这是对长久以来盛行于外国的“冲击——回应”模式的成功挑战，“中国小说叙事模式的转变基于两种移位的合力”的理论构想更是全面的考虑了转变过程中东西方双重因素的互相渗透与影响。
大量的数字统计和精心制作的图表也是本书的特点之一，陈平原由此得出的结论也更加令人信服，中国小说是从晚清开始呈现出对传统小说叙事模式的逐渐背离，以梁启超、吴趼人、林纾为代表的“新小说”家的译作及创作揭开了小说叙事模式转变的序幕。他们以《新小说》为阵地，实践“小说界革命”的主张，创作了既与中国传统小说不同、又与“五四”以后的小说不同带有明显过渡色彩的作品，翻译了许多让人闻所未闻见所未见的外国小说。陈平原分别从叙事时间、叙事角度、叙事结构三个层次解读晚清小说。首先，在叙事时间上，“新小说”的创新并不很突出，大部分作家还是采用连贯叙述的方法，把叙事时间的革新集中在倒装叙述中，重情节的传统使作家们都学习与模仿西洋小说的布局，把西洋小说的倒装叙述、交错叙述简化为“开局突兀”。其次，在叙事角度上中国作家和理论家一直没有形成革新全知叙事的自觉意识，在西方小说大量涌入中国以后，“新小说”家们通过翻译学到了限制叙事的技巧，他们还是从强调小说的布局意识入手，但这不只是一种叙事人称的多样化或谋篇布局的小技巧了，而是一种观察人物、思考问题、构思情节乃至叙述故事的特殊视角，已牵涉到了中国小说发展的全局。虽然不能利落地割舍传统小说全知视角自由转换时空的特长，也没有很多作家蜂拥尝试从头到尾采用限制叙事的手法，但已有吴趼人的《上海游骖录》作为真正采用限制叙事的完整范例。最后，在叙事结构方面，“新小说”家是突破以情节为结构中心的传统小说叙事结构的源头。早期的翻译小说无一不重情节过程的叙述而轻场景描写的，这与中国读者的阅读兴趣有关，更离不开翻译家身上的传统文学修养和语言能力的束缚。纵观晚清众多“新小说”中的除情节以外的描写就可以看到叙事结构转变的艰难。但凡是景物描写，“新小说”们出口的必定是骈文诗词里的成语，单看景物描写完全分不出是“新小说”还是传统小说。景物描写向来无足轻重，“新小说”家的创作意图从不在于此，他们在小说中想突出的始终是人事的政治层面含义。
“新小说”家们做的工作只是很基础的，叙事时间最早被意识到并被积极模仿，但也只在“开局突兀”的浅层；叙事角度相对来说成就大一点，但“新小说家”舍不得传统全知视角，抛不开以引进“史实”来获得真实感，时刻想借全知视角来容纳社会画面的愿望使他们的尝试浅尝辄止。叙事角度的突破口选得很准，但以干巴巴的议论和枯燥的演讲为中心的政治小说或是布局奇巧的侦探小说，都不是真正可行的新路。对于刚刚起步的转变，我们当然不能要求太高，这对敢于突破的晚清小说来说不公平，事实就是“五四”作家是在晚清小说的基础上继续中国小说叙事模式的转变的，晚清小说经“新小说”家们的努力一跃成为中国文学结构的中心，地位大大的提高了，其价值也被不止一人挖掘出来，距陈平原的这部书十几年后的《被压抑的现代性》更是喊出了“没有晚清，何来‘五四’”的口号。
王德威的《被压抑的现代性——晚清小说新论》对晚清小说以“现代性”视角重读，试图展示晚清作为现代性和现代文学发展的源头的情景，重理世纪初的文学谱系，这与陈平原始终关注的是“活生生的文学史”的目的不谋而合，只是两人的方法不同，陈平原的方法前文已论述，不再赘言。王德威自有自己的创新之处，因为他要处理的是“原本几乎”要发生的而不是已经发生的可能，所以他使用了“时代错置”的策略和“假设”的语气，“我的讨论如有时代错置之嫌，因为它志在搅乱（文学）历史线性发展的迷思，从不现代中发掘现代，揭露表现的前卫中的保守成分，从而打破当前有关现代的论述中当然的单一性与不可逆向性。”[3]王德威从晚清文学“众声喧哗”“多音复义”的状况切入，把其归为四个类别——狎邪小说、狭义公安、丑怪谴责、科幻奇谭，分别预示着中国现代文学的发展方向——欲望、正义、价值、知识的批判性思考。著者为我们展示了一个热闹非凡的晚清小说世界，浑厚的文本细读的功力让人惊讶，特别是在如今很多人都不再认真看书的情况下，挟洋自重鲜有独到见地者，海外学者一味追随西方流行论述，不分清红皂白的转嫁到中国领域中，王德威的著述更为难得。王德威“被压抑的现代性”论断通过批判五四文学的霸权，确立了晚清小说的文学史价值，虽然王曾多次表明自己“无意夸大晚清小说的现代性，以将之挤入现代主义的最后（或最初）一班列车中；也无意贬抑‘五四’文学，而不承认其恰如其分的重要性”，[4]“我并不以自高身份以批评他人，更不欲‘颠覆’已建立的传统，把中国现代文学的源头界定在他处”，[5]但是他也明确表示“晚清，而不是‘五四’，才能代表现代中国文学兴起的最重要阶段”。[6]很多批评家觉得王德威前后矛盾，但是如果从批评家及读者的接受策略上考虑，他所做的并没有形成冲突的两端，而是很好的中和了两者的矛盾，只是仍然有人会误读，毕竟“一千个读者有一千个哈姆雷特”。
正如陈平原所说，“从文学史的角度着眼，探讨中国现代小说与古代小说的联系与区别、研究西洋小说对中国小说的影响以及中国小说嬗变的内在机制，都不可能绕开晚清一代作家”，[7]陈平原在中国小说现代化的大课题下，从叙事模式的转变入手兼用形式主义、媒体论、读者论和传播学来挖掘处于新旧交替时期的晚清小说的重要性暨它为中国小说现代化所做的自觉或不自觉的努力以及为“五四”小说所开辟的道路或者是前车之鉴。要改革必然要有牺牲，晚清的“新小说”家们就像战争时的马前卒，装备不好还要打头阵，无意中充当了这牺牲的角色，只因“五四”的光芒太过耀眼遮住了前辈们的足迹。幸好火山爆发后总会有遗迹，不管多少年总会有人发现被埋没的不见天日的东西。陈平原是细心的勘察者，王德威也是，只是他们探寻的路径不同而已。王德威“晚清现代性”文学史叙事，提供给我们一个全新的文学空间，令人耳目一新的切入文学史的视角和路向。“被压抑的现代性”被其阐释为三个方向：代表一个文学传统内生生不息的创造力；“五四”以来的文学及文学史写作的自我检查及压抑现象；泛指晚清“五四”及30年代以来，各种不入（主）流的文艺实验。第一个方向与陈平原叙事模式转变理论中的一极相呼应，陈从传统文体对小说的渗入及“史传”和“诗骚”传统对现代作家的影响来阐述；第二个方向，陈认为中国作家向来不习惯在小说中自省或自责，真正执行对自我灵魂拷问的是“五四”作家，王又与之不谋而合，不过可以确定的是王在著述时肯定读过陈的书，只是王突出的是被压抑的方面；第三个方向则是王的论断，单从压抑与被压抑来说，王就已经定下了一个二元对立的调子；而且在高张晚清小说的丰富多彩的旗帜时又有把五四的复杂性单一化的嫌疑；另外，整部书的理论架构在王对晚清的想象中，他的“想象史学”并不能很令人信服，因为他要找到的无非是一开始就宣称要找的，其自相矛盾之处是不能被忽略的硬伤。不过王德威的眼界与野心更宽更大一些，他以20世纪末观照19末晚清现代性文学史叙事，想把一百年间的文学发展作为整体来把握，为90年代以来内地盛行的私人叙事和欲望叙事及相关文学批评提供文学史上的合法性，沟通百年前后的文学发展史。而陈平原好像只是就事论事，没有这么宽的眼界，也许正因为如此陈平原的论述才更有说服力。
总的来说陈平原的叙事模式转变比王德威的“被压抑的现代性”论述更严密，但二者的确各有千秋。现如今，建立一套自己的理论就要做好面对无数人拆台的心理准备，以至于造成搭台的比拆台的少之又少的局面。面对别人经悉心研究建立起来的理论，我们首要的态度是认可与鼓励，也许他们的理论不扎实不严密，但我们可以挑选可取之处加以补充完善，而不是一味的指责批评甚至是谩骂。学界的这股风气无疑是不值得继续的，只是不知谁人有这个能力扭转这个局面。
