《红楼梦》的话语特征与漫溢话语
《红楼梦叙事》从语言的角度和文学的角度来分析《红楼梦》的话语特征。研究《红楼梦》的学者早就感到《红楼梦》的叙述话语有一种特殊的味道，周汝昌先生称之为“味外味”。王彬先生指出《红楼梦》的叙述话语不是现在的北京话，而是保留了不少满式汉语，甚至幽燕语的残余，是历史上的北京话。多用副词是《红楼梦》的叙事习惯，从而既形成转折有致的风格，又形成话语满格——将话语的空间完全挤满，而不同于半文言式的简约。
中国古典白话小说源于书场。叙述者即说话人。从话本到拟话本，叙述者也经历了一个说话的与拟说话的身份变迁。在这个发展过程中，叙述者不可避免地带有模式化、雷同化的痕迹。所谓模式化、雷同化，不仅仅是叙述标记，而是说在叙述话语上也往往带有统一的叙事风格。明末以后，文人开始登场，从而不可避免地将作者的人格修养与语言风格带入他们的作品。在文学观念上，文人的介入，是将小说比为诗、比为史，以诗和史的美学标准来衡量和要求小说。在叙述话语上，则是文人个人风格的流露。《红楼梦》的作者曹雪芹，有极高的天赋与文学修养，因此，他在《红楼梦》的叙述话语上追求独特的个人风格，叙述话语在相当程度上汲取了古代散文的某些笔法，或者说是以散文的笔法进行叙述。
尤为可贵的是，王彬先生进一步提出了“漫溢话语”对小说创作的价值和意义。
他认为，叙述话语既可以传达内容也可以疏離故事。前者相对本文内容是客观载体，只要传达了内容，便可以登岸舍筏：后者只满足于话语自身，对情节与人物采取一种疏远的姿态，作者站在中西小说发展史的高度，分析了话语自身的独立对小说文体发展的重要意义。话语并非只是为了讲故事而存在的，话语会时常从故事中“漫溢”出来，以往的红学家一般都没有注意到中国古典小说中的这种“话语狂欢”，而《红楼梦叙事》则对此进行了极为精细的分析，为《红楼梦》的叙事研究，开拓了一个崭新的领域。这样狂欢式的话语《红楼梦叙事》称之为“漫溢话语”。
话语本身自有其艺术价值。当着叙述话语不以传达内空为唯一宗旨时，叙述话语便获得了自觉性。进一步，当着叙述话语完全放弃了传达内容的功能，只沾沾自喜于自身的价值，话语便形成枝蔓而疯长开来，成为闲聊或没有什么意义的叙事的“奢侈”。
小说不是故事。小说与故事的区别在于话语。没有话语便没有小说。而对于故事来说，话语纯粹是一种浪费，因此，从故事的角度看，写小说就是写废话，写漫溢话语则更是写废话。而对于小说来说，漫溢话语却有它重要艺术的价值。
在漫溢话语中，生命放慢了，弛缓了，获得了另一种价值。在中国古典白话小说里，漫溢话语是一种调侃，一种润滑剂，而使得情节暂时放松，使叙述的节奏更为分明，从而也使得读者暂时放松，有闲暇来回顾叙事话语本身，品味咀嚼它们应有的分量。
从这个意义上来说，漫溢话语是一种生命的表现。在小说的观念上，中国传统小说与西方是不一样的。在中国的传统中，小说属于诸子，是诸子百家之一，并不是单纯讲故事，而漫溢话语便是这一观念的曲折反映。文学是一种语言的自觉，而漫溢话语则是这种语言自觉过程中的具体表现。可以说，《红楼梦叙事》对漫溢话语现象的发现，弥补了西方经典叙事学的一个重要缺失，逼近了文学之所以成为文学的根本所在。漫溢话语往往是衡量一部小说“文学性”的重要标准。
动力元类型决定小说文本特征
西语theme在汉语中译为主题，而motif则被译作母题，然而theme其实并不完全等同于我们汉语语境中的所谓“主题思想”，而motif更兼有动力、动机之意。母题是情节的最小单位，其直接构成了故事与人物行动之间的因果关系，因此，王彬先生在《红楼梦叙事》中认为把motif译为“动力元”应该说是更为贴切的。“动力元”最常见的有两种形式，一种是“叙述者动力元”，即由叙述者出面讲述来推动情节：另一种是“人物动力元”，即叙述者隐退，由文本中的人物来推动情节发展。
任何一篇叙事作品，都离不开动力元。
《红楼梦叙事》从叙述者动力元与人物动力元两个方面，分析推动《红楼梦》情节发展变异的因素。
《红楼梦》首回开端：“列位看官：你道此书从何而来”，是叙述者也是全书的发端。由此引出通灵的顽石与丰神迥别的僧、道。这三位本文中的人物都是叙述者带出来的，具有外部特征。王彬先生指出，通过叙述者的叙述带出人物，是中国古典白话小说的特色，不可避免地使人物烙印上外部特征，从而带有叙述者动力元的痕迹。
与叙述者动力元不同，人物动力元不是叙述者带出的，而是本文人物带进来的。如贾雨村带出冷子兴、张如圭：贾政带出夏守忠：贾母带出马道婆：邢夫人带出傻大姐。这些人物都不是重要角色，但却是关键人物。由于他们的出现，使情节转化，质言之，具有改变情节的动力，因而都是人物动力元。
在《红楼梦》中，似乎有一个叙事习惯，非重要人物、小角色，往往具有大的动力因素，冷子兴是，张如圭是，后面出现的不少人物也都如此。比如，第四回的门子，原来是葫芦庙的小沙弥，他的出场，导致贾雨村错判葫芦案；第十六回的都太监夏守忠；第二十五回的马道婆；第七十三回的傻大姐：第七十四回的王善保家的。这些人物的登场，依次导致了元春省亲、清虚观打平安醮：宝玉与凤姐中祟：大观园抄检，晴雯与司棋之死。这些都是《红楼梦》中的重要情节，即：小人物导致（诱发）大情节。而且往往只出现一次，用过即弃，仿佛只是为了情节的变异而设计出来的，他们只是为情节而特设的人物。但是，由于他们本身不构成情节因素，只是作为情节的诱因，因此更多地具有外部特征。这些人物仿佛是将外部的情节带了进来，用外部情节推进内部情节，用外部的人物推动内部人物。
对于《红楼梦》中的人物动力元，《红楼梦叙事》从两个方面进行了仔细梳理：其一，人物的出场方式：其二，人物制造情节的时间。在人物的出场方面，既有叙述者带出也有文内人物带出：表现在情节方面，可以分为两种。一种是在出场时并不带有动力因素：一种是方一出场便掀起情节的波澜。在《红楼梦》中，一个新的人物动力元，总要带来情节的突转，或在本回，或在下回，或在若干回之后。
不仅于此，王彬先生进一步将动力元划分为：动力元、次动力元、辅助动力元与非动力元，从而构成了一个完整的动力系统。以此为指针，他对中西小说发展、文体特征变化进行了概要的阐述。他认为，动力元类型的发展与变化，是同小说演变相联系的。从小说的发展史看，情节、性格、背景，是构成小说的基本要素。对这三个基本要素的不同侧重，既是小说的发展，也是动力元不同类型的转移与变化。在中国，早期的古典白话小说，都是以情节为重，尤其是公案与演义小说，故而表现在动力元上，因果联系紧密，动力元多而次动力元以下者甚少，情节变化大而叙述快捷。中西小说发展史证明，不同的动力因素决定不同的小说文体特征。叙述者与人物动力元的消长变异，规范了现代小说与传统小说的区别。
叙述者形态决定小说文本形态
小说是叙事的艺术，叙述者是小说的核心。《红楼梦叙事》指出，叙述者的变化决定小说的叙事特征。有何种形态的叙述者，便有何种形态的文本。《红楼梦》之所以成为世界文学之林中的参天大树，很大的原因在于叙述者的超前形态，从而为叙述者与小说的文本特征之间的关系提供了一个宝贵实例。
在《红楼梦》中，叙述者不是单数而是复数，虚构了一系列的叙述者和转述者，组成了一个庞大的“叙述集团”，即：1.“顽石”（自称“蠢物”）：2.空空道人，手稿的抄录者：3.吴玉峰，改《情僧录》为《红楼梦》：4.孔梅溪，改书题为《风月宝鉴》5.曹雪芹，批阅十载，增删五次；6.脂砚斋，抄阅、再评，复改回书名《石头记》。这个复杂的叙述集团构成了一个具有超叙述结构的叙事文本。
在中国古典小说系统里，分文言与白话两支。文言小说在相当大的程度上，继承了史传观点，以历史真实自居，因此，在这一类小说中，往往在篇末注明出处，某人讲、某人录，甚至注明听众、时间、地点、著录者与叙述者的姓名，从而易于形成超叙述结构：而白话小说起源于书场（俗讲和民间），无论是长篇还是短篇都保留了拟书场格局，侧重娱乐，难以形成叙述者分剥，也就不会行成超叙述结构。
《红楼梦》将超叙述结构从文言小说嫁接到白话小说，无疑是高明的，它在白话小说的叙述模式中引进了文言小说的超叙述结构，而将中国传统的两种小说体式（文言的与白话的）融为一体，从而开创了一种新的叙事方式。叙述者从单一解构为复杂，对叙述者的解放，提供了一条清晰明朗通道。小说形态的发展与变化，归根结底是叙述者的变化。叙述者的形态发生了变化，其文本必然发生变化。以叙述者做切口从而颠覆小说的叙述模式，是作家的基本手段，这是一个古今中外概莫能外的真理。
在这个基础上，王彬先生进而将《红楼梦》与《三国演义》、《水浒传》等其他古典小说相比对，分析了《红楼梦》从传统的“拟书场格局”向文人化写作过渡的文本特征，他指出《红楼梦》中的超叙述者虽然在总体上依然没有摆脱“拟书场格局”，但又与传统的“拟书场格局”不同，让“顽石”以“按语”的形式显身出现，这对于传统的“拟书场格局”是一大重大突破。
从叙事理论角度对叙述者的分析，为红学中颇有争议的“续写”提供了新的理论支撑。《红楼梦叙事》指出《红楼梦》前八十回的叙述者是“顽石”，每当重大关节顽石都要现身出现，进行议论，比如元春省亲，第十八回，元春省亲。在这一回，顽石两次显身。一次是在元春进入大观园后，“只见园中香烟缭绕，花彩缤纷，处处灯光相映，时时细乐声喧：说不尽这太平气象，富贵风流。”此时顽石不禁慨叹：
此时自己回想当初在大荒山中、青埂峰下，那等凄凉寂寞，若不亏癞僧、跋道人携来到此，又安能得见这般世面。本欲作一篇《灯月赋》《省亲赋》，以志今日之事，但又恐入了别书的俗套。按此时之景，即作一赋一赞，也不能形容得尽其妙：即不作赋赞，其豪华富丽，观者诸公亦可想而知矣。所以倒是省了这工夫纸墨，且说正经的为是。
在八十回以后，顽石再也没有出现，叙述者改为说书人了。这就说明，前八十回与后四十回是不同作者，对《红楼梦》的续写问题，进行了现代阐释。更为重要的是通过对叙述者的梳理，从顽石到说书人之间的变化——在章回小说的框架里，对叙述者进行革新，以顽石自述的形式叙事，阐明了《红楼梦》的文本特征。
《红楼梦》的叙事经验
依然为当代刨作提供支持
王彬先生认为：《红楼梦》作为中国小說的经典，无论是在思想还是在技术层面上，仍然与当下小说依然保持着密切联系，研讨它的叙事方法，必将为当下的小说提供技术支持，所以《红楼梦叙事》不仅是对历史的梳理，而且具有丰沛的现实意义。
他指出：20世纪80年代的先锋派小说，对小说的叙述方式进行探索。马原是代表之一。他在小说《虚构》中采取了把作者、叙述者与人物嫁接的叙述方法：“我就是那个叫马原的汉人，我写小说。我喜欢天马行空，我的故事多多少少都有那么一点耸人听闻。”中国的先锋派小说是西方文学的另一种表现，有评论家说，这是马原向西方小说家学习的结果。但是，事情并不那么单纯，马原小说的源头，我们在上面说到，这样的解构在《红楼梦》中已经出现，叙述者早已解构为作者：
后因曹雪芹于悼红轩中，披阅十载，增删五次，纂成目录，分出章回，则题日《金陵十二钗》。
小说是叙事的艺术，叙述者是小说的核心。但是，叙述者不是固定、一成不变的。小说的实践者总是尝试对叙述者进行各种各样的解构，试图以此为出发点而对小说的艺术形式进行探索与更新。《红楼梦》也是如此，《红楼梦》的尝试，相对西方至少提前了一百年。
王彬先生指出：20世纪90年代以来，在我国当下的小说创作中，自由直接话语与亚自由直接话语呈现一种流行趋势。自由直接话语属于转述语。转述语有四种形式，即：直接话语、间接话语、自由间接话语与自由直接话语。比如——“他沉吟了一会，我明天一定去”，便是自由直接话语。这里的转述语——“我明天一定去”之前，既无动词，也无叙述标记。但是，在转述语中却出现了第一人称。这样的转述语，在我国明清小说中，也不乏其例。《红楼梦》第四十六回，贾赦看上了贾母的、r鬟鸳鸯，想纳其为妾，鸳鸯不同意，但他的哥哥与嫂子认可并劝说鸳鸯，鸳鸯于是拉了她嫂子到贾母跟前跪下：
一行哭，一行说。把邢夫人怎么来说，园子里她嫂子又如何说，今儿她哥哥又如何说，因为不依，方才大老爷索性说我恋着宝玉，不然要等着往外聘。我到天上，这一辈子也跳不出他的手心终究要报仇。我是横了心的。当着众人在这里，我这一辈子莫说是宝玉。便是宝金、宝银、宝天王、宝皇帝，横竖不嫁人就完了！
没有任何过渡与叙述标记，叙述者突然改变身份，从叙述者的口吻转变为人物的直接声音。
在叙事层面上，《红楼梦》的叙述方式与当下小说依然保持着联系，依然为当下的中国小说提供支持。
多年来，关于文学理论的本土化问题始终纠结于中国当下文坛，为此有人提出“中西转化”，也有人提出“古今转化”，《红楼梦叙事》正是这个语境下的优秀产物。《红楼梦叙事》用现代叙事学的方法，对《红楼梦》的文本进行了深邃、精微分析，并以其为载体，揭示了中国小说与域外小说的共性与殊性，梳理出了中国小说的叙事经验，从而为叙事学提供了新的理论探索，这无疑是《红楼梦叙事》的价值与意义所在。
责任编辑/刘稀元
