“文体”，是介入体裁和风格之间的概念，它比体裁要虚，比风格要实。指的是一种对文学题材相对稳定的处理方式。布封在《文体论》中认为“文体即人”，叔本华说：“文体是心灵的外观”，都说明文体与作家的精神世界和作品内容具有一定的关系。文体最重要的两个因素是叙事方式和小说语言。小说文体作为小说形式的外部表现，与时代精神有密切的联系。每一个时代都有与之相适应的小说形式以及形式规范，在社会转型期表现得更为明显。20世纪90年代是在经济形势的催逼下文化进行重组的时代，又是新世纪之前的文化转型期，其文化上的繁复和多元是必然的。小说文体上的开放性和多元化体现了这个时代中人的审美的多元化。
20世纪90年代前中国小说的文体演化大致有三个阶段。1979年以前，小说主要是用传统的现实主义来创作，叙事方式是全知全能的叙事视角，语言是平实的，小说主要以情节为结构的中心，这一阶段的文体是“情节一性格”模式。以1979年王蒙发表《夜的眼》为界碑，小说文体的发展进入第二个阶段。在此前后茹志鹃和宗璞分别发表了短篇小说《剪辑错了的故事》和《我是谁》。王蒙发表了著名的《关于“意识流”的通信》，高行健发表了《现代小说技巧初探》。这些作品的出现给小说界带来了一道新的景观。出现了写感觉、时空交错、象征等手法。叙事视角上全知视角和第一人称视角并用。语言上带有一定的实验性。结构上小说不完全以情节为结构中心，而往往代之以心理描写。这个阶段的小说文体是“心理一情绪”模式。以1984年马原发表《拉萨河女神》为标志，小说文体的发展进入第三阶段。这个阶段的小说文体最突出的特点是叙事方式的西化。当“新潮小说”在1985年前后掀起大潮的时候，评论家李洁非就认为：“当我们用‘新潮小说’一词概括1984年以来的小说潮流时，我们是想说明什么或者意识到什么”，“我认为，这个基本点仍是叙事方式——新时期小说在1984年一分为二的确切界线，就是作家在叙事方式上出现了断裂”①。小说家们频繁、大量地借用西方后现代主义中的元叙事、互文、意识流、荒诞等手法，掀起了一场叙事方法的革命。同时留下了一些具有显著个人特征的叙事方法，如马原的叙事圈套、苏童的叙事动机、格非的叙事空缺等等。语言上大量运用了语言悖反、无标点、反逻辑等语言技巧，具有相当大的实验性。小说结构上受海明威、卡夫卡、博尔赫斯等人的影响，以时间、哲理、生命意识为结构中心。这个阶段的小说文体是“时空一哲理”模式。
进入20世纪90年代以后，随着商品经济的进一步发展和信息时代的到来，人们的生活方式和价值观都发生了一些根本的变化。这些变化已经延伸到文学的领域。如果说90年代前的小说文体的演化只是一场“喧哗与骚动”，那么，到了90年代，小说的文体已经走向多元，文体更加成熟。90年代以来，先锋小说在形式上的探索受到了来自读者的狙击。先锋小说的作家们受到海明威、卡夫卡、博尔赫斯等人的影响，形成一种散文、寓言化的小说文体。这种文体与写作思维有关，众所周知，海明威、卡夫卡、博尔赫斯等人写小说用的是一种诗性思维，以传达具有概括性的高度抽象化同时又高度哲理化的思想或寓意为目的。先锋作家们用这种诗性思维写的小说在市场经济时代是难免会曲高和寡的。差不多同时出现的新写实小说和稍后的新历史小说可以说是对先锋小说的反拨。它们复活了小说的生活现场，重新找回了一些小说的现实感。但在这些小说后面，仍然隐藏着新潮小说问世以来的形式主义感，只不过是小说的“叙事人”被隐藏得更深了。这些小说往往是一种貌似传奇的文体。而90年代小说在文体上出现了一些新变和发展。小说有走向个人化、大众化、本土化的趋势。出现了内心独自体、新闻媒介体、史传体等新的文体和形式。
20世纪90年代对于人的个体生命的关注可以说是前所未有的。与80年代对个体的关注不同的是，90年代关注的是人的个体的“本真”状态。它更多地指涉意志、情感和性等方面。就像沃尔夫描述过的那样：“它将不会像迄今为止的小说那样。仅仅或主要描述人与人之间的相互关系，以及它们的共同活动；它将表述个人的心灵和普通的观念之间的关系，以及人物在沉默状态中的内心独自。”②90年代小说在更大程度上走向个人化以后，就出现了大量的内心独白体小说，值得注意的是这些小说都带有文体上的显著特点。陈染的《声声断断》是一部在文体上具有争议的小说，有人称之为“长篇手记”，有人称之为“长篇日记”。《声声断断》突破了传统长篇小说的文体惯例，作品融记叙、抒情、议论于一体，由一些或长或短的片断连缀而成，但因为始终保持着固定的第一人称视点与情调上的统一，使作品呈现出整体性。林白写出了《一个人的战争》等内心独白小说。林白对自己的小说文体相当自觉，她曾自我评价说：“这是典型的女性写法，视点散漫，随遇而安。”③林白的小说给人一种想到哪里就写到哪里的感觉，貌似散漫，但情调上统一。正如有的论者评论的那样：“思绪流动，漫无边际。但她总能在适当时候把漫延的思绪收回来，形成一种收放自如、令人目眩但情节主线隐约可见的叙述文体”④。晚生代作家沈东子创作的《美国》等小说在文体上也很有创新性。小说把叙事、记人、写景统一在浓得化不开的情感体验中，以情感为纲来组织小说，整篇小说在一种类似内心独白的抒情话语中徐徐展开。它既非单一情节线索，也非多声部情节线索，又不同于意象结构中心小说。孙甘露的长篇小说《呼吸》被称为“语言自我增殖”型小说。小说没有一个一贯到底的情节线索，言说大多游离于故事之外，语言在脱离情节的情况下“自我增殖”。其它作家如朱文、残雪、海男也创作了很多内心体验独白小说。可以说从王蒙的《夜的眼》开始，当代的内心独白体小说已经肇始了，但70年代和80年代都没有90年代人那样鲜明的个性丰富的情感世界，也没有如此多样的文体。从小说结构上来说，内心独白体小说是以心理体验为结构中心的小说。以大量的描述性语言来进行心理展示，充分发挥了语言的描述功能。但是，90年代的内心独白小说不同于“文革”以来的伤痕小说、意识流小说，它其实是时代心理和人的观念的反映。正如有的论者说的那样：“个人写作恰恰是一种超越了个人的写作。”⑤它的文体的多样性其实是时代精神丰富性的体现。
另一方面，20世纪90年代的小说更加趋向于大众化。90年代以后，传媒产业迅速膨胀和发展。电视、报纸和出版的疆域日益拓展，形成无处不在的覆盖面。小说叙事在公共领域的中心地位逐渐被大众传播所取代。对读者来说，他们完全能接受并且需要多种媒体形式以互补的方式出现。小说叙事文体的变化是这一转变过程的集中体现。哈贝马斯在分析这种结构转型时说：“最终，新闻报道不得不装扮起来，从形式到风格都近似于故事叙述(新闻故事)。事实和虚构之间的严格的界限日趋消失了。新闻和报道，甚至于编者评论，都以休闲文学的行头粉饰起来，同时纯文学文章则一心一意瞄准着、以严格的‘现实主义’方式，复制完全成为陈词滥调的现实，于是，从这一方面看，小说和报道之间的界限也消失了。”⑥
20世纪90年代是一个大众传媒与小说叙事互动的时代，大众传媒向小说叙事的渗透无形中给小说施加了压力，为了达到反抗这种压力的目的，小说在叙事上反过来借用了大众传媒的文体形式。
柯云路的《黑山堡纲鉴》和韩少功的《马桥词典》是辞典体与长篇小说文体结合的小说。以《黑山堡纲鉴》为例来说明这种文体的功能：“当读者只想了解黑山堡历史的主要梗概时，仅全书的一条条‘纲’就可以了”，“倘若想了解黑山堡历史更详尽的内容，那么就连‘目’一起阅读”，“倘若读者还想就黑山堡历史做更多的哲学、历史学、社会学、人类学的思考，那么括弧内的批注性文字是专门为你准备的。”⑦小说的上述凡例，充分说明了文体上的特征：这种文体以辞典式的罗列信息的形式来讲故事。而潘军的《独白与手势》突破了把文字作为唯一媒介的小说文体模式，它是出自作家一手的图文结合体。潘军说：“这些‘图’已经跳出了我们通常习惯的插图模式，不是可有可无，而是把它变成了一种叙事上的一个层面……”⑧另外，还出现了一批与通讯、报告文学比较接近的纪实小说。纪实小说可以说是介于文学类和应用类之间的一种边缘文体。以真人真事为基础，人物和事件的基本面貌不变，但在情节上有所虚构。纪实小说经常运用心理描写、蒙太奇等表现手法，如《碧血黄沙》、《中国青春梦》。但纪实小说毕竟是小说，其强烈的审美性超过了报告文学。在语言上，既发挥了文学语言的描述功能和审美意蕴的特点，又不设语言屏障，比较平实。题材上，纪实小说强调新闻性，内容多为社会热点事件(如《曼哈顿的中国女人》、《我的财富在澳洲》、《北京人在纽约》)，历史重大事件(如《重庆谈判》、《碧血黄沙》、《大国之魂》、《中国青春梦》)，以及人们关心的社会问题(如《海南大陆人》、《5·19长镜头》)。这些小说关注社会现实，雅俗共赏。在文体上打破了与新闻体裁的界限，体现了20世纪90年代以来文体融合的潮流，它别具一格，是时代的产物，丰富了小说文体。同时对传统小说文体规约提出了挑战。
另一方面，20世纪90年代小说开始向内转，回到本土化。本土化有两个含义，一是题材上描写中国本土发生的事件；二是摒弃了先锋小说的技巧上的西化倾向，用中国本土的小说方法来写小说。李锐的《传说之死》、李晓的《相会在K市》、刘震云的《故乡天下黄花》、陈忠实的《白鹿原》、叶兆言的《枣树的故事》、北村的《家族记忆》等小说可以称为90年代本土化史传体小说。它们以历史事件为题材，采用中国传统的传奇文学的叙事形式来写小说。这些小说几乎有一个共同的特点，它们记述的历史都是模糊的，没有具体的起始时段。记述的历史大多是一些碎片式的事件。而且历史事件总是在时空上和现在交错在一起。这些小说也完全抛弃了80年代历史小说那种消解历史的热情，找不到历史虚无主义的“影子”。在手法上几乎完全脱离了80年代从马尔克斯的《百年孤独》以及后现代主义那里借用的手法，而变得平实。北村的《家族记忆》是这样开头的：“‘记忆’傻傻一笑。很历史，也很现代；很招牌，也很神秘兮兮……某一天，我开始关注自己的家族历史。”正是在这样漫不经心的叙事中包含了90年代史传体小说的叙事动机：为自我的历史存在寻找一个重建的历史。如果说80年代的历史叙事是通过对历史的非理性解读来消解历史，那么，90年代即是以自我来观照历史，重新找回历史的构成性意义。
20世纪90年代的文体实验的意义在于打破了80年代的表述模式，迈向了一个更广阔、更自由的天地。认真的探索和艰苦的实验给人带来一种耳目一新的感觉。在文学的审美领域得到了新的收获。体现了小说在形式上的嬗变。这种嬗变有对旧形式的解构，也有对新形式的尝试。但是，由于处在商品经济大潮的冲击下和信息革命的挑战下，也由于作家们个人的审美趣味和艺术功底的局限，90年代的文体革新难免有良莠不齐的问题。有人曾指出：“小说创作事实上遭到前所未有的危机。当某些作家打出文学世俗化旗号时，他们强调的是一种私人写作……，在现代化即世俗化这个新神话面前，他们以世俗化为依据，不加分析地否定一切崇高、神圣和一切有关价值的问题……”⑨当20世纪90年代又成为过去时，小说文体的发展和创新还在继续，而时代在启示我们，新时代的小说必须以关怀人生为己任，才能同时对传统小说文体规约提出挑战。走出一条艺术创新的道路。
注释：
①李洁非：《新时期小说的两个阶段及其比较》，《文学评论》1989年3期。
②沃尔芙：《论小说与小说家》214页。
③林白：《一个人的战争》，内蒙古人民出版社1996年版。
④黄伟林：《叙事的风景》，《广西师范大学学报》2000年4期。
⑤王家新：《夜莺在它自己的时代》，东方出版中心1997年版，第78页。
⑥哈贝马斯：《公共领域的结构转型》，学林出版社1999年版，196页。
⑦《花城》2000年6期。
⑧潘军：《坦白》第148页。
⑨王岳川：《90年代中国先锋艺术的发展与困境》，《文艺研究》1999年5期。
