中国马克思主义美学并不是马克思主义美学理论的中国化。而是马克思主义的基本理论与中国的审美经验和艺术实践相结合的产物，它是中国现代化过程以及社会主义革命过程的一部分，它的审美合理性是与政治正确性密切联系着的。中国马克思主义美学在理论模式上表现为中国式的审美意识形态，即在经济技术欠发达的国家，可以跨越审美现代性将审美价值与社会生活其他诸种价值割裂开来的美学范式，把文学艺术作为社会的对立面和批评性理力量的存在方式转变成为社会变迁和社会变革服务的上层建筑力量。面对全球化和新媒介发展所带来的种种挑战，只要我们认真地研究现实提出的问题，坚持马克思主义的基本原理，创造性地解决现实中的种种难题，中国的马克思主义美学就能形成当代的形态并在国际学术界赢得尊重，
在中国的现代化过程中，马克思主义美学一直扮演着十分重要的角色，这主要是由中国社会的现实关系所决定的。在以农耕自然经济为主体的社会结构向现代化发展的过程中，现代化的诉求既是社会的理想和乌托邦，又作为侵略和压迫的“他者”而呈现出残酷的一面。马克思主义既是作为改造半殖民地半封建社会的强大力量，又是作为对现代性和资本主义制度和资产阶级文化的抵抗和批判力量被引进和介绍到中国来。在政治上，马克思主义与中国革命实践相结合，在实践中走出了一条中国模式的社会主义革命和建设的道路。在美学上，由于马克思主义美学的特殊性，也由于马克思主义美学与社会革命的复杂关系，特别是由于中国文化问题的复杂矛盾性，马克思主义美学的中国化进程呈现出更多的矛盾和困难。上层建筑与经济基础的关系在中国社会的现代化过程中呈现出多层次叠合性的复杂现象。因此，中国的马克思主义美学一方面呈现出种种“早熟的”征象，跨越了“审美的”和“形式的”自律性美学阶段，从一开始就强调表征和阐释人民大众审美经验的“文化研究”，毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》是这种特征的明显标志；另一方面，中国马克思主义美学在理论的系统化和学理化阐释方面，又表现出某种不成熟，近年来关于“审美意识形态”的论争就是这种现象的一种表现。
在中国的现代化进程中，马克思主义美学的重要性和关键地位，在某种程度上也是由文学艺术的特殊性所决定的。文学艺术作为情感和想象的产物，既来自于现实又不同于现实。文学艺术与现实的多重复杂关系，特别是文学艺术作为现实的某种乌托邦形象或者说对“未来”的某种表征，使它成为不同类型社会激情的试验场。在中国的现代化进程中，不同的社会运动和社会变革都在文学艺术上最先表达并且在理论上转化为不同美学原则的论争，这的确是一个值得认真研究的现象。在理论上，我们应该对马克思主义美学中国化进程中提出的基本问题，其中的文化基础和解决这一理论问题的不同方法做出适当的分析和论证，只有当这种研究达到严谨而系统的时候，我们关于中国马克思主义美学正确性和创造性成就的评价才是可能的和有效的。在全球化的今天，不同国家的马克思主义美学呈现出不同的理论模式和理论形态，我们不应该简单地用一种理论去评价另一种理论，而应该实事求是地研究在不同的现实条件、不同的文化传统、不同的语境中形成的不同形态的马克思主义美学理论，在充分尊重“差异”的情况下，坚持并且发展马克思主义美学的传统。
一、马克思主义美学中国化的基本问题
特里·伊格尔顿和德雷·米尔恩1996年出版了《马克思主义文学理论读本》，在该书的导论中，伊格尔顿根据马克思主义美学和文学理论在欧洲和美国的发展情况，将马克思主义美学和文学理论划分为人类学的模式、政治学模式、意识形态论模式以及经济学模式。人类学模式的马克思主义文论以普列汉诺夫为代表，政治学模式的马克思主义文论以乔治·卢卡契为代表，意识形态论模式的马克思主义文论以路易·阿尔都塞为代表，经济学模式的马克思主义文论以雷蒙德·威廉斯以及英国的文化研究为代表。伊格尔顿在这里对马克思主义文论模式的划分不同于他在20世纪70年代的小册子《马克思主义文学批评》中的划分。伊格尔顿认为，不同模式的马克思主义文学理论是马克思主义在不同的历史条件下回答不同的现实问题所形成的。令人遗憾的是，中国马克思主义文学理论和美学的理论模式没有进入伊格尔顿和米尔思的视野。其中的原因也许是，在伊格尔顿看来，中国的马克思主义文学理论和美学只是借鉴或重复不同模式的马克思主义美学理论，还没有形成自己的理论模式。我认为这是一种较为狭隘和偏颇的看法。在本文中，我将对中国马克思主义美学基本问题及其理论模式做出初步的分析和论述。
关于中国马克思主义美学的基本问题，也就是马克思主义美学中国化问题，或者说马克思主义美学在中国的现实语境中所面对的问题，这是我们研究和阐释中国马克思主义美学的基础。李泽厚曾将中国马克思主义美学问题概括为“救亡与启蒙双重变奏”以及救亡在最终意义上压倒启蒙的观点。这种看法将中国马克思主义美学放到具体的现实语境中去。有其一定的合理性。中国马克思主义美学的确是中国现代化过程以及社会主义革命过程的一部分，它的审美合理性是与政治正确性密切联系着的。鲁迅和“左联”在译介马克思主义美学的有关材料时就已经十分明确地表达了这样的观点。早在20世纪20年代末鲁迅就已经提出“为革命起见，要有‘革命人’，革命文学倒无须急急，革命人做出来的东西，才是革命文学”。后来到了40年代，毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中将这一观点经典化和系统化。文学艺术的倾向性甚至政治立场的正确性是中国新民主主义革命进程中马克思主义者对文学艺术的要求，这个要求有其历史的合理性和必要性，但是在学理上，却不是对中国马克思主义美学问题的准确表达。
冯宪光等学者在研究中提出中国马克思主义美学是一种人民美学，是一种以表达广大受压迫者的情感和愿望为基本目标的美学。这种理论概括和把握了中国马克思主义美学的一个重要特征。这是重要的和合理的，但是在理论上，这种概括并没有把中国马克思主义美学所面对的问题的特殊性，以及对这种问题的理论解答的基本模式理论地呈现出来。事实上中国马克思主义美学在近一个世纪的理论发展中，在将马克思主义美学原则与中国的文学艺术实践相结合的过程中，在实践中发展出了不同于欧洲马克思主义美学的美学思想和美学理论，这种理论在不同的历史条件下呈现出不同的形态，但它们都有某种共同的理论基础，这就是怎样将中国的民间文化模式、中国人的审美经验模式与马克思主义美学的理论原则结合起来，从而真实地表征出中国现代化进程中与社会主义目标相联系的情感和审美经验这一相对困难的理论要求。
文化领导权的建立和巩固是马克思主义美学中国化所面对的关键问题，理论上十分困难的是，马克思主义美学本身在马克思主义理论体系中相对滞后，理论形态的马克思主义美学主要是在20世纪马克思主义的理论发展中发展起来的，因此，中国的马克思主义美学并不是马克思主义美学理论的中国化，而是马克思主义基本理论与中国的审美经验和艺术实践相结合的产物，这种状况一开始就决定了中国马克思主义美学走了一条不同于西方马克思主义美学的发展
