摘要：中国古代歌诗艺术再生产是指对于中国古代留传下来的歌诗进行整理、加工或艺术再创作，恢复其音乐特质，使之再度成为诗与乐相结合的可供演唱、可供欣赏的精神产品的艺术生产活动。在曲调方面，大致有译谱、配调和作曲三种方式，后者尤为习见。目前，中国古诗词歌曲创作呈多元化发展态势，主要显示出民族化、艺术化、流行化以及原生化四种风格类型，大多数作品或多或少又都体现着古今中外跨界融合的创作意识。
关键词:中国古代歌诗；艺术再生产；民族化；艺术化；流行化；原生化；跨界；融合
中图分类号：J124文献标识码：A
在中国古代文学作品中，许多诗词原是入乐歌唱的，即并非一般意义上的“诗歌”而是与音乐结缘的“歌诗”。《诗经》、楚歌、汉乐府、南北朝乐府、唐人绝句、宋词、元曲等都属于这一范畴。遗憾的是，由于古代保存音响资料在技术上的无法实现，加之古人记谱方法的不完善，许多古代歌诗或曲谱失传或遗存曲谱难以精确破译，致使许多原本入乐的中国古代“歌诗”失其本色，变成了今天文字意义上的“诗歌”。曾经萦绕在古人耳畔的多少美妙的旋律散佚在古老的历史长河之中，留给今人的是无穷无尽的喟叹。
世纪之交，中国古代歌诗研究成为学界热点之一。在20世纪朱谦之、任半塘、杨荫浏等前辈研究基础上，诗歌理论界、音乐理论界许多专家、学者在这一领域倾注气力，取得新的成果。例如赵敏俐、吴相洲等撰写的《中国古代歌诗研究》［1］一书从艺术生产史的角度对《诗经》至元曲的中国古代歌诗艺术作了重新审视与评价，张晓农所著《中国古代声乐艺术》一书则从声乐体裁角度对于中国古代雅乐、俗曲、琴歌、吟诵调等各种声乐艺术的特征、风格以及演唱特色都作了细致分析。2002年4月，“中国诗歌与音乐关系”学术讨论会在京举行；2003年12月，“中国文学与音乐关系”学术讨论会在京召开。两次会议旨在倡导文学界与音乐界联合起来共同促进歌诗艺术的研究与发展，论文结集为《中国诗歌与音乐关系研究》［3］。在理论研究的同时，中国古代歌诗在艺术再生产领域也活跃起来，许多作曲家与歌唱家通力合作，推出了一系列不同风格的古诗词歌曲唱片，呈现多元化发展态势。本文就目前中国古代歌诗艺术再生产状况试作分析。
一
中国古代歌诗艺术再生产是指对于中国古代留传下来的歌诗进行整理、加工或艺术再创作，恢复其音乐特质，使之再度成为诗与乐相结合的可供演唱、可供欣赏的精神产品的艺术生产活动。显而易见，其核心任务即恢复原有歌诗的音乐特质，亦即曲调之再生产，唯其如此，才能使之从文字意义的“诗歌”复现为诗与乐相结合的“歌诗”。
中国古代歌诗艺术再生产在曲调方面，大致有三种方式。
（一）译谱。
即研究古籍之中幸存的律吕谱、减字谱、俗字谱等歌诗古谱以及相关资料，通过对中国古代歌诗演唱资料传世之吉光片羽的整理与破译，力图恢复古曲原貌，再现古代歌诗昔日之风采。此项工作最具难度，但其意义重大。
早在上个世纪，杨荫浏、阴法鲁合作的《宋姜白石创作歌曲研究》［4］即是如此，通过记谱符号、音阶形式、宫调系统、绝对音高等方面的细致研究，将南宋著名词家姜夔之自度曲《杏花天影》、《暗香》、《疏影》等遗存古谱破译为线谱，后经由当代歌唱家单秀荣、姜嘉锵演唱并录制出版，使得今人有幸领略昔日宋代词调歌曲的魅力风采。此外，叶栋、王迪、钱仁康等一批专家、学者也在古谱破译方面有着突出贡献。
2004年出版的《中国古典音乐欣赏》［5］系列唱片可谓中国古代音乐研究方面精品成果荟萃的一套经典唱片，包括先秦汉魏六朝、唐、宋、元、明、清六部分，所收曲目来自中国唱片总公司历年的积累。这套唱片曲目中不乏中国古代歌诗古谱演唱作品，杨荫浏、叶栋等译谱，例如《胡笳十八拍》、《玉树后庭花》、《菩萨蛮》（平林漠漠烟如织）、《杏花天影》（绿丝低拂鸳鸯浦）、《扬州慢》（淮左名都）、《山坡羊》（潼关怀古）、《渔歌调》、《板桥道情》等等，演唱者为姜嘉锵、单秀荣、傅雪漪等名家。这套唱片制作水准精良，以中国音乐发展史为线索，展现了中国古代音乐研究的系列成果，也反映着中国古代歌诗艺术再生产在译谱方面的部分精品成果。
近年来，在中国古代歌诗曲谱破译方面，词曲学家刘崇德是一位勤奋的耕耘者。2001年出版的《中国古代音乐经典丛书》［6］（包括《乐府歌诗》、《唐宋词》、《元曲》三部，各收古乐谱百首），是他继《九宫大成》、《碎金词谱》两部古代乐谱大书译谱出版之后的又一力作。三部书稿均附有唱片，将书中部分曲谱破译成果转化为有声艺术，供研究与欣赏，具有独特的学术价值。2003年，刘崇德又出版学术专著《燕乐新说》［7］，力图揭示燕乐真貌，兴盛五百年来谓之“绝学”的曲学，真可谓劳作不辍矣。
（二）配调。
即因曲谱失传而为中国古代歌诗之文辞配以本调之外的其他曲谱，使之赋予别调而成为可歌之声乐作品。在选择乐调搭配歌词方面，既有古代曲谱，又有西洋曲谱，在配调时有可能对所选曲调做适当的调适与改动。
为曲谱失传的中国古代歌诗文辞配以中国古代留传下来的其他乐调，这种做法并不罕见。例如杨荫浏在“五卅”运动时期，将岳飞《满江红》（怒发冲冠）之歌词配以元代萨都剌《满江红》（金陵怀古）之曲调加以传唱，使之随同抗日烽火的燃起蜚声大江南北。又如20世纪40年代，夏一峰与中国音乐研究所研究人员将李白《关山月》（明月出天山）之文辞配以古琴家王鲁宾所传琴曲《关山月》之曲谱，成为一首词曲完美结合的琴歌传唱开来。寻其本源，中国古代歌诗文辞配以中国古代其他曲谱的制曲方式显然与古人“填词”，即同一曲牌可以填入不同歌词配合演唱这种创作手法有关，这一做法自然容易为人接受，争议不大。
为中国古代歌诗文辞配以西洋曲调用来演唱，这种特殊的做法出现在20世纪初叶。例如李叔同曾将李白《清平调》（云想衣裳花想容）与《行路难》（金樽清酒斗十千）两首歌诗的文辞均配以美国艺人曲调《罗萨·李》之曲谱，还将《涉江》（即《古诗十九首》之《涉江采芙蓉》）的文辞配以英国民歌《安德森，我的爱人》的曲谱，只在曲调上做一点小的改动，成为当年的流行乐歌。这种中西合璧的制曲方式在今人看来有些不可思议，不过在上个世纪之初学堂乐歌的创作中却是司空见惯。以学堂乐歌的创始人沈心工为例，他于1904—1907年所编的三集学堂乐歌中绝大部分都是采用日本歌调的中文填词歌曲。据钱仁康先生《学堂乐歌考源》［8］一书考证最早的一首学堂乐歌《体操》（后更名为《中国男儿志气高》）的曲调即来自日本歌曲《手戏》。此外，德、法、英、美等国家的许多歌调在当时也被填上中国歌词用以演唱，其中也有古诗词。在“五四”新文化运动的影响下，国人兴起了传播西洋音乐、改造国乐的活动。中国古代歌诗文辞配以西洋曲谱演唱便是这一风潮之下“拿来主义”的特殊产物。其实，追本溯源，这种做法古亦有之。汉代音乐机关——乐府的职能之一就是采诗入乐，即将徒诗与已有乐调配合演唱。汉乐府采诗入乐所选乐调不仅来自中土，也取自西域。《晋书·乐志》记载汉乐府协律都尉“李延年因胡曲（即汉代张骞入西域所得《摩诃兜勒》——笔者注）更造新声二十八解”，便是我国历史上最早利用外来曲调加工创作本土音乐的范例，远开近世学堂乐歌配乐采自外来曲调之先声。
当然，中国古代歌诗文辞配以本调之外其他曲调演唱的这种制曲方法现在基本不再采用，毕竟这种配合若要真正做到水乳交融甚为不易，而且原谱对于原词的习惯性绑定也常常会妨害受众对于新词的接受与欣赏。
（三）作曲。
即创作者依据自己的理解为中国古代歌诗文辞重新谱曲，使之配以后人所创新谱而成为词曲完整的声乐作品。当代作曲家在为古诗词谱曲方面视野甚广，唐诗宋词因其脍炙人口自然多受青睐，《诗经》、楚辞、乐府乃至元曲等同样也有大量入选。除了顾及古诗词作品的思想性、艺术性、知名度外，歌词本身的旋律性、可歌性自然尤为重要。对于所选古代歌诗之文辞，少数创作者作了文字上的翻译或调适（即如琼瑶将《诗经·蒹葭》意译为《在水一方》作为歌词供入乐使用，又如石夫的汉乐府歌曲《长相思》在原诗《上邪》之结尾处增加了唱句“长相思”等），多数则直接使用原词谱曲创作。
旧词谱新曲，这种做法同样古亦有之。例如《诗经》原本是标准的入乐的歌诗，据《史记·孔子世家》所载：“三百五篇，孔子皆弦歌之。”然而，其原谱早亡（据说毁于秦火），今存《诗经》作品的古代曲谱多为宋元明清时人所作。据载宋徽宗时期大兴唱诗乐之风，湖州学派有《诗经》唱法盛行于时；宋室南渡之后，进士赵彦肃又于乾道年间（1165—1173）伪造了所谓“唐开元风雅十二诗谱”（一说信为唐人所作）；宋末元初音乐家熊朋来所编《瑟谱》中除有“诗经旧谱”外，还有自作“诗经新谱”；明代《魏氏乐谱》中也有《诗经》中《关雎》等新调。可见，后世的诗乐再生产之如火如荼。又如唐王维绝句《送元二使安西》当时原是一首广为传唱的歌诗，而原有曲调并未流传下来，后出现了《渭城曲》、《阳关三叠》等诸多不同的演唱版本。元代以前相关乐谱无存，元代以后留存的《阳关三叠》琴谱版本就有三十余种，同样可以见得后人再创作成果之丰硕。
上个世纪，中国现代、当代作曲家中有不少人开始了为古诗词谱曲创作的探索，内地如青主、黄自、刘雪庵、赵元任、江文也、冼星海等，港台地区如吕泉生、屈文中、阿镗、陈能济、郭兰苑、曾叶发等，创作了许多优秀的古诗词歌曲。2000年广州交响乐团合唱团演唱录制出版的唱片《唐宋诗词合唱、独唱歌曲精选》［9］收录了上述作曲家的部分代表作16首，可窥一斑。在20世纪初叶内地作曲家为中国古诗词谱曲的探索中，黄自、赵元任等人较为注重古诗词的声调韵律，强调所作曲调应与古诗词声韵谐和，例如黄自的《花非花》和《点绛唇——登楼赋》、赵元任的《老天爷》等；而青主则主张音乐旨在表现诗词意境，强调所作曲调必须脱离诗之羁绊，例如他创作的《大江东去》和《我住长江头》等。这两种创作主张都对于后来的中国古代歌诗艺术再生产创作活动带来了直接而深刻的影响，目前中国古诗词歌曲创作正是自此秉承而来并呈多元发展，下作详述。
二
目前中国大众声乐比赛一般采用民族唱法、美声唱法和通俗唱法三种形式，这种分类法的科学性早就受到业内人士质疑。严格说来，“通俗音乐”大致可与“严肃音乐”相对而称，如同古代所谓“下里巴人”相对于“阳春白雪”而言；以“流行音乐”取代“通俗音乐”，与“民族”、“美声”并列分类为宜。近些年又有所谓“原生态唱法”加入，另外还有“跨界唱法”之说等等。
大致与此相应，目前中国古诗词歌曲创作呈多元化发展态势，主要显示出四种风格类型：
类型之一：民族化创作方式。
作曲家从中国古代歌曲、戏曲以及中国民歌、民乐中汲取营养元素，为中国古代歌诗文辞谱写民族特色与古典意味浓郁的曲调。作品在编曲方面主要采用民族乐器伴奏，演唱者也主要采用民族唱法，用以显现中国古代歌诗艺术所特有的民族风韵。
姜嘉锵被誉为“中国古典诗词演唱第一人”，在其多年的演唱与教学活动中致力于古诗词演唱艺术的研究与探索，试图开创“中国声乐学派”，取得了卓越的成就。他演唱的古诗词歌曲多达二百多首，新世纪来临已是落英之际硕果累累。2005年出版的《中国古典诗词艺术歌曲姜嘉锵独唱集》［10］不仅收录了22首古谱破译歌曲，还收录有黎英海、刘文金、霍庆桥、张乃诚等作曲的古诗歌曲22首以及林虹、王迪等作曲的词曲歌曲20首。在这些歌曲的演唱中，姜嘉锵借鉴了京剧、昆曲、婺剧、琴曲、吟诗调等姊妹艺术的相关技法，从汉语语言音韵特色角度摸索，在演唱中平添了浓郁的中国古典韵味。在唱片设计方面，姜嘉锵身着长衫的演出剧照，启功等名家的书画墨宝，唱片文案的线装书式设计，别具一番古香古色的中国古典风情韵致。
20个世纪80年代，王立平为央视电视剧《红楼梦》创作的红楼梦诗词组曲，亦可视为古诗词歌曲民族化创作的精品收获。进入新世纪以来，王立平先后又与郑绪岚、吴碧霞等歌唱家合作举办了《红楼梦》歌曲专场音乐会，并出版唱片《情系红楼梦》［11］、《红楼梦音乐会》［12］等，可谓神采飞扬，魂牵梦系。此外，作曲家王酩为电影《红楼梦》创作的音乐作品专辑《红楼梦电影音乐》［13］也于2004年再度出版，其中收录有于文华等演唱的红楼梦诗词歌曲。
2004年，古诗词歌曲唱片《古诗新唱》［14］出版，这是作曲家杨建华主持的深圳市罗湖区教育科学“十五”规划重点课题“中学古诗词歌识实验”的成果。唱片分为怀古言志篇、友谊情爱篇、田园山水篇和报国篇四部分，收入《念奴娇·赤壁怀古》、《送杜少府之任蜀州》、《望岳》、《木兰诗》等20首古诗词作品新唱。这一实验旨在改进中学语文古诗词教学，推动素质教育的发展，同时也是古诗词歌曲校园化创作的一次有意义的探索。这些歌诗新作具有浓郁的中国民歌风味，以民族乐器伴奏为主，演唱中加入了不少衬字，显然也属于民族化创作方式。
古诗词歌曲民族化创作方式能够较多地顾及古诗词本身所特有的“古典意韵”，此其特色所在，因而在如今艺术生产商业化、市场化的环境中可谓个性昭彰、中流独立。但“古典意韵”浓郁的古诗词歌曲毕竟不等同于原汁原味的古代歌曲，这一创作方式若要取得中国古代歌诗艺术再生产创作的垄断地位、权威地位亦不可能。再者，对于今天的受众而言，多数年轻人对于戏曲、民歌并不热衷，因而大众对于这类民族化古诗词歌曲的认同与接受不容乐观。例如张鹰作曲、姜嘉锵演唱的苏轼词《水调歌头——明月几时有》，吟诵味道非常浓厚，从气势与韵味来说都很见功底，很具特色，但在市场影响方面却远不及梁弘志作曲、邓丽君演唱的同样取材于苏词原作的流行歌曲《但愿人长久》。艺术生产的直接目的是为人们提供精神产品，自然不能不考虑到其价值实现的问题，这也是目前许多民族艺术共同面临的窘境。
类型之二：艺术化创作方式。
作曲家主要从当代音乐国际化发展趋向的视角着眼，从中西方音乐结合的角度，为中国古代歌诗文辞谱写艺术化的新曲，特别注重歌曲的抒情性和艺术技巧的表达，使之成为典型的艺术歌曲。这类作品的编曲间或也配以民族乐器，但更多以钢琴或西洋交响乐队伴奏为主。作品对于演唱者的选择基本是从美声唱法的高音、中音、低音等不同类型考虑的，采用独唱或合唱形式。
上个世纪，郭淑珍在其教学与演唱活动中已涉及不少古诗词歌曲，如江文也作曲、钢琴伴奏的《踏青》（欧阳修词）、《江村即事》（司空曙诗）等，即属于古诗词歌曲艺术化创作类型。新世纪之初，郭淑珍的得意门生、抒情花腔女高音歌唱家吴碧霞在乐坛脱颖而出。吴碧霞以其聪颖天资与勤奋努力同时掌握了中国声乐作品与外国声乐作品的演唱方法，还撰写了声乐论文《试论“鱼”与“熊掌”能否“得兼”——论中外作品演唱的歌唱观念和思维方法》。她的《亚洲巡演北京独唱音乐会中国作品专场》［15］演唱曲目中有石夫作曲、钢琴伴奏的汉乐府歌曲《长相知》、黎英海作曲、钢琴伴奏的唐诗歌曲《枫桥夜泊》等，尝试从中西合璧的角度重新演绎这些中国古代歌诗作品。
近些年来，作曲家吕守贵在中国古代歌诗艺术再生产创作领域取得的成就更为引人瞩目。自20世纪90年代以来，吕守贵运用中外作曲理论与技法创作了150余首古诗词歌曲，并于1999—2001年间联袂杨洪基、傅海燕、戴玉强、黄华丽、李初健、王蕾、张积民等著名歌唱家演唱并录制出版了《中国名诗词歌曲集》［16］系列唱片，精选作品百余首。这些古诗词歌曲在曲调创作方面广泛借鉴西洋声乐艺术理论与技巧，出现了咏叹调和宣叙调（如《结庐在人境》）、进行曲式（如《白雪歌》）、花腔（如《两个黄鹂鸣翠柳》）等。歌曲演唱全部采用钢琴伴奏，演唱者均为以美声唱法见长的歌唱家。此外，所有古诗词歌曲演唱曲目之前都配有当代著名语言表演艺术家张家声、张筠英、吕中、瞿弦和等人所作的精彩的诗词朗诵，使得这套唱片更具高雅的艺术涵质。
古诗词歌曲艺术化创作方式能够较多注意到古诗词作品今日之传唱与国际音乐的接轨，注重音乐的中西贯通与艺术交融，的确有其重要意义。但这一类型的作品如同古诗词歌曲民族化创作类型的作品一样有着“曲高和寡”的寂寞。吕守贵创作曲目中也有一首为苏轼词作曲的《明月几时有》（钢琴伴奏、李初健演唱），是一首咏叙意味突出的艺术歌曲，但同样也和上文提及的张鹰作曲、姜嘉锵演唱的同题材作品一样，对于普通大众来说接受起来不太容易。再者，西洋音乐技法在中国古诗词歌曲创作中的应用也势必招致一些争议，如若使用不当效果会适得其反。例如吕守贵在为陶渊明诗歌作品《结庐在人境》谱曲时，以“宣叙调”表现“采菊东篱下，悠然见南山”，不仅未能突显这一名句对整个作品主题的揭示作用，而且与陶渊明“物我一体，心与道冥”的人生境界不甚合拍，似为不妥。
类型之三：流行化创作方式。
作曲家从流行时尚的角度着眼，注重作品的现代审美感受，为中国古代歌诗文辞谱写流行音乐曲调，追求一种现代的古典美。演唱者注重声音的流行化造型，配器亦追求时尚音效，多用电子乐、打击乐等，并且时常结合影像等手段带来强烈的视听冲击与音画效果。
早在上个世纪，邓丽君、包美圣等港台艺人的演唱曲目中就有大量的古诗词歌曲流行音乐作品。邓丽君1983年出版了一张古诗词歌曲专辑《淡淡幽情》［17］，其中收录的《但愿人长久》（苏轼词、梁弘志曲）、《独上西楼》（李煜词、刘家昌曲）、《几多愁》（李煜词，谭建常曲）等歌曲令人回味无穷。包美圣演唱曲目中的《雨霖铃》（柳永词、程沧亮曲）、《枫桥夜泊》（张继诗、郭兰苑曲）等古诗词歌曲也都取得了很好的市场反响。
世纪之交，内地流行音乐创作方面为古诗词谱新声的做法也时时有之。例如广州歌手杨小琳出版的古诗词歌曲专辑《绿蓑衣》，曲目涉及诗经《采葛》、汉乐府《江南》、张志和《渔歌子》等。近期一些古装电影也有选用古诗词歌曲作为插曲的，如张艺谋执导的《十面埋伏》中的《佳人歌》（汉李延年词）、冯小刚执导的《夜宴》中的《越人歌》（楚歌）等。此外，网络歌曲中也出现了古诗词歌曲流行音乐创作类型。
东方歌舞团青年歌唱演员陈俊华近些年来在古诗词歌曲演唱方面颇下功夫，先是演唱了央视电视剧《水浒传》插曲《鹊桥仙》（秦观词）等，2004年又出版了个人首张唐诗宋词演唱专辑《华之韵》［18］。这张专辑收录了古诗词歌曲10首，包括《游子吟》、《竹枝词》、《枫桥夜泊》、《忆江南》等，由浮克、张宏光、李杰、捞仔等音乐人作曲，从作曲、编曲、演唱以及造型诸方面都呈现出浓郁的新音乐风格。正如制作人李杰在这张唱片文案中所言：“这张唱片是我首次采用现代编曲方式与古诗相结合的一张令我非常得意之作，……这张专辑给中国的新音乐增添了全新的色彩。”在唱片造型方面，《华之韵》突出古典与现代意识结合的民族服饰美，配以音乐电视的形式，带来浓艳的视觉冲击效果。
古诗词歌曲流行化创作方式自然投合普通大众胃口，创作者以严谨的态度试图探索一种“现代的古典美”，的确在愉悦生活的同时也收到了良好的古诗词普及成效。但作曲、编曲以及歌手的演唱如果过于追求时尚化，有时也可能背离古典诗词本身的特质而变得面目迥异。陈俊华专辑中有一首《花非花》（白居易作品），李杰作曲，特邀戴玉强合作演唱。这首歌曲的演绎处理得大气磅礴，颇见创作新意，但与白居易原作之朦胧迷离的格调相去甚远，似不及上个世纪黄自作曲的那一首《花非花》更忠实于原作之韵致。
类型之四：原生化创作方式——吟诗调歌曲。
古代歌诗的唱诵原有两种方式：一为演唱，多有乐器伴奏，甚至有伴舞；一为吟调，清吟而不用乐器伴奏。吟诗调是古代文人雅士根据中国古典诗词的节奏、音韵特色率性清唱的声乐小品。这种独特的歌诗演唱方式在古代文人圈中极为盛行，不同地域还有着不同的方言特色，并且播及日本、韩国等地。到了近代，随着旧式学堂、私塾的消失，随着普通话的推广，国内的吟诗调也几近消亡。上个世纪，老一辈专家学者如查阜西、傅雪漪、启功、王力、林庚、文怀沙、霍松林等人均擅为之，而一般人对此早已陌生。
张晓农在其《中国古代声乐艺术》一书中对于吟诵调做了专节介绍，并大声疾呼对于这种颇具中国特色的演唱艺术应加以足够的重视与挽救，所言极是。作为古诗词歌曲创作方式之一，吟诗调歌曲并非不加伴奏的简单的清吟，而是在旧式清吟的基础上作一定的艺术化处理，增加些许演唱的旋律性，配以简洁的伴奏，使之成为较为完善的声乐作品。2007年，中国唱片总公司出版的《张晓农中国古典诗词演唱专辑》［19］中特别收录了《山行》、《春夜喜雨》、《天净沙·秋思》等古代文人吟诗调歌曲，创作者在前人清吟的基础上记谱整理，加以配器演唱，即属于古诗词歌曲原生化创作方式，颇有新意。
古诗词歌曲吟诗调唱法颇具民族特色，笔者认为完全有资格列入人类口头与非物质文化遗产代表作名目。遗憾的是，今天大部分国人对于这种艺术已经非常陌生，也难以接受，认为“呕哑嘲哳难为听”。要继承发展古诗词吟诗调歌曲艺术确非易事，还需深入研究探索。
三
下面，我们以近期出现的古诗词歌曲《春夜细雨》的几个不同创作版本为例，对上文谈及的中国古代歌诗艺术再生产创作方式举例分析。
《春夜细雨》是唐代著名诗人杜甫的名篇：
好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。
野径云俱黑，江船火独明。晓看红湿处，花重锦官城。
这首诗作为一首标准的五律，格律严整，节奏鲜明，音调谐和，情韵流转，成为许多古诗词歌曲创作者的关注对象，近些年出现了几个风格迥异的创作版本：
（一）民族化创作版本：霍庆桥作曲、姜嘉锵演唱，收录于《中国古典诗词艺术歌曲姜嘉锵独唱集》［10］。
此版歌曲民族意味浓郁，以情韵见长。作品曲调清新明快，起伏婉转，旋律与诗句字声之抑扬顿挫相颉颃；编曲采用民族乐器，丝竹相和，笛声勾勒出歌曲主旋律，线条明晰；姜嘉锵的演唱突出中国声乐艺术的演唱特点，行腔流转，咬字清晰，特别是“好雨”二字吟诵味道十足，“处”字则峰断云连、操控自如，“黑”字以古音入声送出，处理得雅致精巧。
（二）艺术化创作版本：吕守贵作曲、张积民演唱，收录于《中国名诗词歌曲集》［16］。
此版歌曲抒情气息浓郁，以质感见长。作品曲调舒缓流畅，浑然稳健，咏叙味道浓厚，艺术歌曲的特色明显；编曲采用钢琴轻柔的伴音技法，轻快跳跃的音符模拟出春雨之细腻柔润，渲染着欣喜之情；演唱者张积民为典型的男高音音色，底气十足，饱满厚实，见得金属般的质感，与老杜诗作的大家风范相辉映。
（三）流行化创作版本：李杰作曲、陈俊华演唱，收录于《华之韵》［18］。
此版歌曲流行涵质浓郁，以色彩见长。作品曲调简单欢快，易于上口，未见音高与声腔等方面的难度技巧；编曲采用新音乐风格，主要突出节奏感，开始部分以电子音效模拟虫鸣，弦乐拨奏与打击乐器配合并点缀女声伴音模拟雨声，渲染缤纷的色彩，造就强烈的听觉刺激；演唱者陈俊华娴熟运用流行唱法，以气送声，浮光掠影，营造飘逸感与画面感。
（四）原生化创作版本：江苏吟诗调，张晓农演唱，收录于《张晓农中国古典诗词演唱专辑》［19］。
此版歌曲个性特色浓郁，以风味见长。作品曲调吟诵而出，短小率性，没有特别明显的旋律线条，仅显示出诗作格律之平仄起伏；配器以琵琶、筝等弦乐为主，点缀以木锤敲击，仅为演唱提供氛围、背景，不作过多的雕饰与强化；演唱者张晓农采用江苏方言，字字寻其本色，一气贯注，恰似一道南方小吃，饶有风味。
以上，我们举例分析了“民族化”、“艺术化”、“流行化”和“原生化”四种风格类型的古诗词歌曲创作，这也是目前中国古代歌诗艺术再生产的主要创作方式。需要说明的是，这样分类只是相对而言，只是显示创作者的主体倾向而已，并不排除其创作的例外。此外，容易看到，大多数创作者都有着古今中外跨界融合的创作意识，作品中或多或少又都体现着一定的交融性，只是程度不同而已。
2006年，作曲家谷建芬推出的新作《新学堂歌》［20］明显地体现着这种跨界意识。《新学堂歌》收录了谷建芬新近创作的古诗词歌曲20首。在这组歌曲的创作中，谷建芬贯有的装饰音与和声技巧运用得娴熟巧妙，散发着学院派气息，艺术味道浓郁；歌曲大多一字配一音，既适合童声特点便于学唱，也和古诗词吟诵“一字一音”的作法暗合；歌曲中箫、笛、琵琶等民族乐器的相伴相依或即时点缀渲染了民族风味，特意加入的吉他、打击乐等流行元素又以时尚的色彩触动着孩子们的心弦。《新学堂歌》作曲在艺术化、流行化及民族化诸方面都能兼顾，显现出中国古代歌诗艺术再生产创作方式的跨界性。但风格的兼容性并不意味着作曲家创作个性的缺失。恰恰相反，谷建芬的音乐向来以个性为特色：没有对世俗的曲意迎合，没有对功利的刻意求取，清新的曲风、明净的涵质、跳跃的音符、流畅的旋律、优雅的气息，呈现出的是进取的风貌、健康的心态、对于真善美的执著追求以及一颗慈爱之心。谷建芬《新学堂歌》的创作适合于少年儿童这一特殊受众群体的需求，体现着创作兼容性与个性的辩证统一。
目前，中国古代歌诗艺术再生产呈现多元化发展的活跃态势，体现着艺术家不同的理解与不同的创作个性。我们认为，强调民族化不一定就沦为昔日黄花，注重艺术化也不一定就曲高和寡，投合流行文化也不一定就鄙陋浮华。黎英海《枫桥夜泊》广受赞誉，王立平《红楼梦》组曲爱者如云，谷建芬《滚滚长江东逝水》有口皆碑，邓丽君《在水一方》、徐小凤《别以难》也同样百听不厌。艺术创作本无统一标尺，而真正的好作品必将经得起时间的检验。（责任编辑：楚小庆）
参考文献：
［1］赵敏俐、吴相洲等中国古代歌诗研究［M］北京：北京大学出版社，2005
张晓农中国古代声乐艺术［M］北京：中华书局，2003
［3］赵敏俐中国诗歌与音乐关系研究［C］北京：学苑出版社，2005
［4］杨荫浏、阴法鲁宋姜白石创作歌曲研究［M］北京：音乐出版社，1957
［5］中国古典音乐欣赏［CD］北京：中国时代音像出版有限公司，2004
［6］刘崇德中国古代音乐经典丛书［M］保定：河北大学出版社，2001
［7］刘崇德燕乐新说［M］合肥：黄山书社，2003
［8］钱仁康学堂乐歌考源［M］上海：上海音乐出版社，2001
［9］唐宋诗词合唱、独唱歌曲精选［CD］广州：太平洋影音公司，2000
［10］姜嘉锵 中国古典诗词艺术歌曲姜嘉锵独唱集［CD］深圳：中国唱片深圳公司，2005
［11］郑绪岚情系红楼梦［CD］上海：上海声像出版社，2000
［12］吴碧霞红楼梦音乐会［CD］北京：学苑音像出版社，2006
［13］红楼梦电影音乐［CD］北京：北京中唱时代音像出版有限公司，2004
［14］杨建华古诗新唱［CD］深圳：中国唱片深圳公司，2004
［15］吴碧霞亚洲巡演北京独唱音乐会中国作品专场［CD］北京：中国音乐家音像出版社，2003
［16］吕守贵中国名诗词歌曲集［CD］北京：北京电视艺术中心音像出版社，1999
［17］邓丽君淡淡幽情［CD］香港：宝丽金唱片公司，1983
［18］陈俊华华之韵［CD］深圳：中国唱片深圳公司，2004
［19］张晓农张晓农中国古典诗词演唱专辑［CD］北京：中国唱片总公司，2007
［20］谷建芬新学堂歌［CD］上海：中国唱片上海公司，2006
