文章编号：1003-7721（2014）02-0147-09
摘要：中国乐教传统一直是混生性文化结构的美育传统。古琴作为传统文化的象征与缩影，自始就与传统乐教相伴相生。然而，面对西方工业化进程、全球化、现代化洗礼的今天，乐教和琴乐传统出现了文化断裂。因此，本文从传统乐教与琴乐的关系出发，勾勒古琴在传统乐教原初文化体系中的功能位秩及其文化性质，并借鉴赵宋光先生提出的“立美”思想，力图实现琴乐传统在当下的再生性续接与重构，充分发挥古琴在美育完型中的文化价值与文化转型。
关键词：传统乐教；古琴；立美实践
中图分类号：J616.1文献标识码：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2014.02.016
“道生一，一生二，二生三，三生万物”。“太一生水，水反辅太一，是以成天。天反辅太一，是以成地。天地复相辅也，是以成神明。神明复相辅也，是以成阴阳”。郭店楚简中的文献记载，足以证明中国文化对于“宇宙本原、本体或终极原理、规律”徐才：《关于“形而上者谓之道，形而下者谓之器”的再认识》，《理论探讨》1998年第1期，第54页。 “道”之偏爱。对此，先民们比拟为“天”。从而，注定了传统乐教和琴乐传统从一初始就被放置于宇宙观视野中来构筑“乐”与“天——人”、亦即“人与宇宙、社会及人事如何之沟通之认同关系”周凯模：《中国本土“乐教哲学与民间“乐教”传承——兼议古代多元化教育思想的当代续接》，《中国音乐学》2012年第3期，第110页。 ，作为传统乐教和琴乐最为终极的生命体认。
一、传统乐教与古琴
所谓“形而上者谓之道，形而下者谓之器”——“道”“器”之分成就了传统乐教的人文之“形”。“道”作为万物全体之所以生之原理，而“器”则是典籍中表述的“分于道”冯友兰：《中国哲学史》，上海：华东师范大学出版社2000年版，第283页。 之一部分。如果说，“乐”就是“道”之“器”的体现，那么“道”的实质又是什么呢？《吕氏春秋》之《大乐篇》中关于“太一生两仪，两仪生阴阳”的描述，就已表明传统乐教依托的“道”之根本就是阴阳，正所谓“一阴一阳谓之道”。“乐，阳气也”“乐由阳来者也”，而“阴”则是“礼由阴作者也”， “礼”“乐”阴阳一体，“阴阳和而万物得”蔡仲德：《中国音乐美学史资料注释之〈礼记·郊特性〉》，北京：人民音乐出版社2004年版，第364页。 。
“礼”与“乐”从上古三代开始就被选择为沟通“神”“人”关系首选的途径与方式。从《说文解字》来看，“礼，履也，所以事神也”，其“禮”之右形从玉从鼓；而“樂”之上形，“象鼓鞞”。两者都含纳“鼓”字，鼓作为“三礼”——祭祀“天神、地祉、人鬼”黄宣民、陈寒鸣：《礼乐文化传统与原始儒学》，《中州学刊》2006年第3期，第153页。 中必用之物，其“事神”之仪，由“巫”专掌。“巫，祝也”，“以舞降神者也”，所掌其职以通“神——人”为责。自此，“巫”，不仅是约定俗成之各种祭祀仪式的组织者、主持者，其实它更是传统知识的专职者、传播者。而源于“巫”的儒家之“儒”，则承习传统，成为了“由原始礼仪巫术活动的组织者领守者（所谓巫、尹、史）演化而来的专职监智保存者”黄宣民、陈寒鸣：《礼乐文化传统与原始儒学》，第155页。 。
“巫”“儒”同源，均为师者，其所授之核，涉纳“乐教”：“通验三代以上书，乐之外，无所谓学”祁海文：《乐教释义》，《中国文化研究》2013年春之卷，第180页。 ；其所谓“诗言志、歌咏言、声依永、律和声者，皆古代教育之遗法”祁海文：《乐教释义》，第180页。 。《礼记·经解》中关于“广博易良，乐教也”的记载，应该是传统乐教的最早记载。而滥觞于上古、自西周以降、逐步定格为共识的“广其志意”“博学于文”“易则易知”“良善成德”雷永强：《广博易良，乐教也——儒家乐教题解》，《前沿》2011年第16期，第10页。 之定义内涵，则是分别从“动机论、知识论、方法论以及价值论”雷永强：《广博易良，乐教也——儒家乐教题解》，第10页。 维度而建构的四位一体之传统乐教观念。
琴乐教习传统正是基于传统乐教这样的文化背景而形成的。两者之间的亲密渊源关系不仅从“樂”字上形“从丝附于木上，琴瑟之象也”的近代考据中可窥见一斑，而且，从其“樂之本意为琴”崔朝辅：《古琴与中国传统礼乐文化》，《北京青年政治学院学报》2013年第1期，第98页。 来说，传统乐教的历史就是涵纳琴乐教习的历史：
1.以琴敬神“三代以上书，乐之外，无所谓学”，其前之乐舞，“无一不源于祭神”，而事管仪式的“钟师”“大司乐”诸职，“均出于古代之巫官”祁海文：《乐教释义》，《中国文化研究》2013年春之卷，第182页。 。从而，“古代乐官，大抵以巫风兼摄”。在此“巫师琴”作为古琴“最早期的形态”刘承华：《文人琴与艺人琴关系的历史演变——对古琴两大传统及其关系的历史考察》，《中国音乐》2005年第2期，第9页。 ，其操琴之人不仅是乐官，还应为最早的琴乐之师。正如前言，巫儒同源。当巫作为乐教之师、琴学之师在向“祝”“史”过渡之际，实际上，“礼乐舞巫”混生性文化结构的传统乐教，已经从原始的“明神降之”的事神方式走向了“敬恭明神”的事神方式。而琴乐教习也随着传统乐教的角色变化，从“迷神”走向了“悦神”“娱神”祁海文：《“先王乐教”与中国早期美育的发展》，《文艺研究》2004年第5期，第54页。 。在以各种自然崇拜、图腾崇拜主体的祭天、祭神的仪式中承载着沟通“天——人”“神——人”之责。琴曲《神人畅》就是相传为唐尧所做，以其苍古雄健、铿锵拙朴的音调，反映了当时原始祭祀之场面。
2.以琴崇礼西周时期，乐教和琴乐教习随着礼乐文化的繁荣发展而正式得已以定型：乐教已经具备了较为完备的学校教育制度，国学和乡学的体制之分，使更多人有机会在“成均”之所习承“干戈羽龠”之乐舞以及“鼗、柷、敔、埙、萧、管、弦、歌”修海林：《中国古代音乐教育》，上海：上海教育出版社1997年版，第:23-24页。 。这种以宗族血脉为基础的国家制度，将氏族提升至国家，而国家又混合于家族之中，这种“氏族而家族而国家”黄宣民、陈寒鸣：《礼乐文化传统与原始儒学》，第154页。 的文化体制，直接促使了传统乐教随着礼乐文明的兴起与发展而实现了从敬神向崇礼的转型，同时，也促使其成为学习礼乐的重要途径。“乐所以修内也；礼，所以修外也”蔡仲德：《中国音乐美学史资料注释之〈礼记·文王世子〉》，第362页。 。皆所谓“琴长八尺一寸，正度也……弦大者为宫而居中央，君也。商张右傍，其余大小相次，不失其次序，则君臣之位正矣”蔡仲德：《中国音乐美学史资料注释之〈史记·乐书〉》，第346页。 。琴乐教习成为配合乐教——“中、和、祗、庸、孝、友”乐德之教、“兴、道、讽、诵、言、语”乐语之教以及“《云门大卷》《大咸》《大磬》《大夏》《大濩》《大武》”修海林：《中国古代音乐教育》，第16-17页。 乐舞之教的重要内容与手段。
3.以琴养性“八音广博，琴德最优，古者圣贤玩琴以养心”蔡仲德：《中国音乐美学史资料注释之〈新论·琴道〉》，第386页。 。自春秋始，随着礼乐体系的整合与转型，乐教形态也为之变化，其琴乐教习“慢慢演变为文人和合身心的主要手段”崔朝辅：《古琴与中国传统礼乐文化》，《北京青年政治学院学报》2013年第1期，第101页。 。“雅琴也，乐之统也”，“八音之中惟丝最密，而琴为之首”故“君子所常御者，琴最亲密，不离于身”蔡仲德：《中国音乐美学史资料注释之〈新论·风俗通义〉》，第388页。 。立于养性的琴乐教习之传统，自此为后世沿袭，在“官学”走向“私学”的过程中逐步得到“士”层主体人群的认知与认同，“士无故不彻琴瑟”就是对琴与文人亲密关系的贴切描述。“士”成为了琴乐教习的主要推动者，不论是在承袭传统中的传道、授业、解惑，还是琴乐教习理论和琴乐创作，琴乐的“文人琴”和“艺人琴”传统得到确定，直至今日。
从以上传统乐教与琴乐教习传统的行径理路与内在归向中我们可以深切看到：
传统乐教中的琴乐教习是以“礼乐”之互为体用作为基石，体现“人——天”关系之宇宙精神的乐教传统。“礼乐本非判然二物也。……知阴阳礼乐之所以为二，又知阴阳礼乐之所以为一，则达礼乐之体用”夏静：《乐教之为“六艺”先》，《中国文化研究》2007年冬之卷，第143页。 。“乐者，天地之和也。礼者，天地之序也”。《礼记》、《史记》等典籍中关于琴形“法象于乾坤”的诸多描述，例如，“昔神农氏继宓羲而王天下，上观法于天、下取发于地、近取诸身、远取诸物，于是削桐于琴，绳丝为弦，以通神明之德，合天地之气”蔡仲德：《中国音乐美学史资料注释之〈新论·琴道〉》，第386页。 等等，这种“上索于道”、“下化于器”的思维模式与建构方式，都表明了以儒家思想为主体的琴学传统宇宙观的理想化色彩。宇宙关系通过琴学人文式的解读，将道之德内化于心性之中，从而建构具有超越性的“天——人”关系与“琴——乐”关系。
传统乐教中的琴乐教习是以 “为仁”之道作为基石，体现“人——人”关系之人伦意义上的乐教传统。“夫仁者，己欲立而立人；己欲达而达人。能近取譬，可谓仁之方也已”。“仁”是在“爱人”的基础上“立人立己”，由“爱”及人。从“爱亲”“尊贤”到“仁心”“仁政”，通过“爱亲”到“爱民”的等差秩序，体现“仁”之博爱大道与“礼”“乐”之联系及其仁本之转换。“仁，内也；义，外也；礼、乐，共也”。“礼节民心，乐和民性”蔡仲德：《中国音乐美学史资料注释之〈乐记·乐本篇〉》，第279页。 。在此，习琴礼，就是尊仁礼。琴乐教习“使亲疏、贵贱、长幼、男女之理皆形见于乐”蔡仲德：《中国音乐美学史资料注释之〈乐记·乐言篇〉》，第290页。 。正如琴器之形与君臣父子的比类同取一样，故有“父母有疾……琴瑟不御……疾止复故”蔡仲德：《中国音乐美学史资料注释之〈礼记·曲礼〉》，第360页。 之说。因此，“乐者，通伦理者”。通过礼乐致仁之途，琴学之性深藏人伦之道。
传统乐教中的琴乐教习是以“正心”为基石，体现“人——己”关系之身心意义上的乐教传统。“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心”蔡仲德：《中国音乐美学史资料注释之〈乐论〉》，第172页。 ，乐与心的关系不言而喻。《大学》关于“修身”“齐家”“平天下”的论述早已阐明“修身”皆以“正心”为本。心正才行正，心和才神若。“正心”是以“中和”为序，“喜怒哀乐未之发，谓之中；发而节中节，谓之和”蔡仲德：《中国音乐美学史资料注释之〈礼记·中庸〉》，第143页。 。故“宫动脾而和正圣，商动肺而和正义，角动肝而和正仁，徵动心而和正礼，羽动肾而和正智”，“志燥者感之以静，志静者感之以和。和平其心，忧乐不能入，任之以天真，明其真而返照动寂，则生死不能累”蔡仲德：《中国音乐美学史资料注释之〈五知斋琴谱·上古琴论〉》，第390页。 。因此，身与心通过琴乐教习贯通于生理与心理层面，“心平德和”成为实现文质彬彬君子之所养的生命起点，从而完成“正心”在“人——己”关系中的对话与沟通。
图1
通过以上的勾勒，我们会发现古琴在传统乐教中，从上古三代混融性结构中服务于事鬼神宗教祭祀，到西周时期诗乐舞三位一体、礼与乐高度整合、服务于宗法文化的礼教本位，再到其后“礼失求诸野”、“官学”与“私学”的分野，致使琴乐在政治与社会方面的教化功用弱化并着眼于琴乐的“治心”作用和琴乐自身的审美品格，从而演化出以琴而乐“士”阶层的产生以及“文人琴”和“艺人琴”两种琴乐教习形态的出现，这个过程体现出琴乐教习在传统乐教中的功用角色实际上已经形成了一种“差序格局”：从事天、到事礼、再到事人，从天道化到人间化、从精神到逐步世俗化不断下移的过程，事实上这为日后琴乐教习的整个趋向奠定了重要基础。
二、古琴在美育完型的立美重建
人的生命状态一直是贯穿传统乐教和琴乐教习的关切所在。它既是作为机体的物质性存在，更是一种精神的存在。如何在琴乐教习中挖掘人把握物质性的优势，同时又将精神滋养转化为人的主观能动力量，并且通过器物来完成形而下与形而上的一以贯之，拓展人内在包纳涵量，这是琴乐教习传统在当下必须面对地现实问题。那么，“立美”教育思想的出现将成为琴乐教习美育完型的重要路径。
立美是以自然本体论为前提、从人类学本体论高度生发的美育观念。当赵宋光先生1981年在《论美育的功能》中首次提出并阐明“美是自由运用客观规律（真）以保证实现社会目的的（善）的中介结构形式”之际，指出了立美在美育完型中既关注人的本质又关注美的本质其工艺学的价值与意义。这种基于人类学实践本质特性、主动建构美之过程与形式的立美自然形存，强调理念、形式、内容、方式等的相互熔炼与整合，注重立美实践过程中各要素搭配、重置、组合所呈现的工艺学结构其客观共性建构所展现的动态性与能动性，从而形成美育完型的“结构一般”赵宋光：《赵宋光文集》，广州：花城出版社2001年版，第41页。 。因此，立美是基于实践并在工艺学结构中实现的美育观念。
图2
（一）润物无声以乐化文——琴乐教习之文化的立美实践
“观乎人文，以化成天下”。琴乐教习之文化的立美实践是以传统文化精髓为资粮，采纳西学所长，通过琴乐教习会通当代文化和传统乐教的教育实践。
传统琴乐教习与西方工具哲学教育传统的不同在于它更多是一种价值哲学的教育传统。这种以内圣外王之道作为琴乐教习的起点与终点则是传统乐教精神的实质所在。《庄子·天下篇》关于内圣外王的教育理念，是“修身”境界和“经世”行为合一的教育形式，体现为人格理想和社会政治理想的统一、自我价值与社会价值的统一。内圣是外王的基石，外王是内圣的目的。“立德”“立功”作为其具体表象形态，一个指向“成己”一个指向“成物”程潮、钱耕森：《儒家内圣外王及其现代价值》，《学术月刊》1998年第8期，第53页。 。但是，琴乐教习传统在实施教育实践的过程中，过于偏重人格陶养之用，难免与琴乐教习依存的教育传统初衷发生了偏离。尽管，心性之学一直是教育传统和琴乐教习的精粹所在，在此其中的自得、自谴、自娱从一开始就展示出“充沛的情感天地”以及“深邃幽宏的精神境域”张新民：《琴道文化与乐教理想》，《艺术百家》2008年第1期，第174页。 ，这种依据中和精神来调和万物的教育方向是偏向形而上的、偏于内向性的，例如，儒家美育重视的“文质彬彬”和“温柔敦厚”的传统人格，其内向性的特征往往致使开拓性与创造性尤为不足，常常因为强调精神内在自足而过多“依赖人的精神自由而忽视了人的现实自由”“过于突出人伦的和谐而忽视个体人性的自由”潘立勇、毛近菲：《儒家传统美育思想的当代价值》，《哲学研究》2007年第1期，第34页。 ，“自我封闭的情感体验、循规蹈矩的寻乐顺化、都容易使社会缺乏冲突和前进的张力”潘立勇、毛近菲：《儒家传统美育思想的当代价值》，第34页。 。
琴乐教习之文化的立美实践应正视已将传统乐教的内圣外王之道等同于儒家德性之学的现实，必须回归传统先秦内圣外王的乐教源头中去实现文化模式重建，这是前提。同时，如何让传统的教育理式获得时代性的教育意义？这才是琴乐教习传统在当下亟需面对的问题。因此，下图体现的“内外”“上下”两对关系必须把握：
从左到右体现的是内外关系；从上到下体现的是上下关系。“正心”与“仁爱”从左至右是内圣外王德性教育的基点与延伸。“融艺术于人生”徐复观：《中国艺术精神》，辽宁：春风文艺出版社1987年版，第31页。 的儒家，将“成于乐”作为功夫之学的最高境界，琴乐教习也自然成为了人格养成的必经之途。但是，不能满足于儒家乐教传统的囿限，由于追求乐善而形成“克己复礼”的规范性与规约性人格往往压抑了人性的活泼天机而成为了琴乐教习传统的惯性。“乐”本质的自由精神而被遮蔽。
图3
如何调适德性与天性的冲突？也许上下关系亦即道家的至性和西方知性在模式中的介入可以调节彼此的冲突。两者分执形而上和形而下一端。道家真人崇尚的至性，则可以将人从规约中解放出来、将人从集体符号中解放出来，而顺展人的自然特性、回归人自由的天性。因此，琴乐教习的立美实践应该强调通过琴乐来感知道家最高的艺术精神——逍遥游。游方万物、游心于四海之外。以“道近乎技”的艺术创造与以虚静之美育途径在琴乐教习中体悟“见独”的修养功夫，消解德性作为社会规范的束约，而将德性内化于天道之中，以“坐忘”与“心斋”来获得自由放达的艺术精神。此外，琴乐教习文化的立美实践仅关注个体精神的自足与自由是不够的， 还应将“学以致知”的“知性”西学核心之义融摄其中。“知性”是“以真理性知识作为把握宇宙万物最本质最普遍的本质根据的理想形式”张志伟：《西方哲学智慧》，北京：中国人民大学出版社2004年版，第23页。 。在此，“知性”成为了：1）科学精神；2）科学手段；3）具体知识。在琴乐教习的立美实践中，笔者认为没有必要谈知色变而认为与琴乐传统背道而驰，而自限于“理性思考的科学宇宙之外”而不能将其琴乐教习传统发展为既具备“形上学或本体学”和形下学相结合科学体系。琴乐教习形而下的知性失语，致使其工具理性的缺失，要在新乐教体系中通过琴乐教习来弥补科学精神的不足。
因此，琴乐教习文化的立美实践形成了以内圣外王的圣人格作为人才培养的理想。而正心——仁爱则是德性之学的实现途径，从内与外将社会个人的规范性张力彰显出来。如果说儒家琴乐教习传统贵在求善，而上下关系的至性与知性则贵在求真，一个是物我为一、形而上内向性的“真”；一个是物我二元、形而下外向性的“真”。道家至性的真是真中求美，西学知性的真是真中求智。故而，如何在琴乐教习中活泼往返于德性的规约、至性的自由、知性的探索中则是琴乐教习文化的立美实践旨意所在。
图4立美工艺学结构
图5琴乐教习立美过程及工艺学结构
（二）全息观照以乐制理——琴乐教习之理论的立美实践
美育作为通过“中介协调人”达到情感关照与对象世界和谐自由关系的育化面向，将重视美育完型过程中实践性特质及其工艺学建构的立美纳入琴乐教习的范畴之中，我们必须思考“立什么”“如何立”的问题。“立什么”涉及琴乐教习的内容，“如何立”涉及琴乐教习的方式。“从自然界取得自由”，将古琴“客观规律纳入社会目的的轨道，以合规律性来保证合目的性”赵宋光：《赵宋光文集》，第91页。 ，同时“人类本质的结构方式与构成过程”反映于古琴乐教立美工艺学结构的言语活动与实践历程，表述的就是琴乐教习的立美本质内容与基本方式。
从上图可以看到，立美工艺学结构包含着两层两侧的“四方关系”：两层是指符号层的精神生产领域和物质层的物质生产领域；两侧是指能动侧与外化侧。而古琴乐教的立美过程及建构的工艺学结构则隶属于精神生产领域。意识和言语活动是精神生产领域的一对范畴；能动侧与外化侧展现的是古琴音乐之美作为中介结构在乐教中的双向进展。
琴乐教习的主体意识是感觉思维等各种心理过程的总和，作为物质的高级有序组织形式，意代表自我，识就是认知。通过大脑对物质客观世界的反映，意识成为了美育了解自我和世界的关键。如何在主体意识孕育萌生初始之际进行认知规引？抑或对意识流过程进行合乎目的、合乎规律的锻造则成为古琴乐教的核心。
琴乐教习的言语活动作为意识物态化的过程，所体现的活性、自由的特质将通过人类的视听统觉组合成无限个言语要素，直接作用于主体意识的形成路径以及主体意识的传递方向，藉由社会成员的交流促使古琴乐教精神性物质生产之效用成为可能的现实。
琴乐教习的能动侧作为古琴音乐中介结构形式的建构动因，在面对外界或内部刺激或影响、通过思维与实践的结合，作出不同程度、不同性质的主动、自觉、计划性的反应和回答，不仅促使摆脱生物本能层次的约束，而且通过古琴乐教目的性的言语活动，促使古琴音乐之美的形式得以生根发芽并据此培育认识世界、改造世界的能力。
琴乐教习的外化侧是主体意识对象化地表现为古琴乐教“符号的物质形态的结构”，随着社会意识的历史发展，古琴乐教主体“以客观承担物身份展示出来的物态化意识”而随之“多样化、复杂化、丰满化”赵宋光：《赵宋光文集》，第131页。 ，从而促使主体能动活动移至外化侧之际，成为实践性的“动态存在”赵宋光：《赵宋光文集》，第99页。 。
两层两侧呈现四方关系形成了琴乐教习在理论上的立美实践：
1．以美引真，以美储善。美是真与善的中介，更是超越中介概念的链接与融合体。古琴音乐美之领悟的实现路径，是以精神生产物质性实践特征为前提的，通过古琴乐教将立美主体的主观认识跃迁为对古琴以及古琴载体外关于客观规律——真的认知，同时将立美主体有目的性的善涵纳为古琴乐教的主体行为。真与善在古琴乐教美之形式的建构中，客观存在与主观认识的交互运动及转化，“合规律的对象化的表现形式”具有了“合目的价值内容”，基于“对因果律的认识”而从事的“掌握规律”赵宋光：《赵宋光文集》，第100页。 的表现形式，具有了合乎真之规律的理性内容，由此衍生的古琴乐教主体外化侧和能动侧的矛盾与美，都被统摄到古琴音乐美之形式的规定之中，从而完型古琴乐教的美育过程。
2．“结构规定本质”赵宋光：《赵宋光文集》，第83页。 。琴乐教习立美过程中运用的质料，按照不同类别或形同类别的不同层次进行有机排序，形成的结构将对决定古琴乐教的本质产生规定性的影响。其所用质料与内外结构之间形成的“等同关系”和“进展关系”，所展现的不同结构——“内结构对所生质料的本质有决定作用”“外结构对所凭质料有改塑作用”赵宋光：《赵宋光文集》，第83页。 对古琴乐教将产生不同功用，一是体现了质料对内结构的种种侧面予以的积淀性影响，二是体现了质料对外结构拓展性的影响。因此，古琴乐教的美育完型必须首先基于结构的合理设计与排序而呈现立美工艺学意义上的理论整一性。
（三）根植传统以乐践行——琴乐教习之行为的立美实践
“知行合一”一直是中国教育的传统。它从认识论和实践论角度分别阐释了“知中有行、行中有知”和“以知为行，行知互定”的两层涵义。“知”体现着“行”的向度以及现实性，而“行”作为“知”的具体存在方式，又是理解知的中介环节。两者“内在合一、原无内外的和合结构”潘立勇、傅建祥：《知行合一与阳明的行动美学》，《浙江学刊》2004年第1期，第216页。 ，决定了琴乐教习的立美实践是基于中西会通乐教模式和立美工艺学结构、还原于行为的身心践履。
从琴乐教习的教育内容来看，它应是扎根传统活态传承民族神韵的教育实践。
第一，完善以琴乐传承为主体的琴乐教习体系。针对目前普遍的琴乐教习大多停留于琴乐表演技艺的教习现状，改变其当下流行的教习模式，必须从体系学角度进行课程构建与完善，这包括：1)琴器教习，含琴器源流、演变；琴器制作工艺及其流程；琴器物理特性与音色认知；2)琴艺教习，含音高音位对应关系快速反映训练；琴艺教习的手指机能训练；以曲代工乐汇式样的琴艺训练；琴曲的诠释与解读；3)琴学教习，含古谱译读；琴律顺逆推算；琴乐美学。
第二，以琴为介、建立引领民族音乐文化传承的琴乐教习体系。琴学深厚学问，大量传统乐种独特审美意识、运用实践都得到了体现，例如散存于民间乐种花音、苦音、轻重三六、乙凡等特色音调跨地域的形成都可在琴学运律方式中找到内在归依。因此，可以：1)教授以琴谱文献与九宫大成为代表的古谱遗存，借遗存之乐骨，传承传统音乐生成意识、运化方式及丰厚成果；2)移植传统音乐，建立两者的双向链接、活态的教习模式。以琴为介，承传散落于各乐种、歌种、剧种、曲种中的久远神韵。
从琴乐教习的教育形式来看，它应是回归乐教源头立足混生性文化结构的教育实践。
第一，建立“诗礼乐”三位一体的混生性琴乐教习模式。 “兴于诗、立于礼、成于乐”说明了诗书礼乐在陶养人的生命状态与生活方式的重要作用。三者的互融、互生、互显、互映正是琴乐教习立美实践追求所在：1)以琴品诗。一是梳理以《诗经》为首的古典诗词，选用琴曲或改编琴曲配颂；二是以传统经典琴曲为主体，进行诗歌填词；三是琴学二十四琴况与二十四诗品的诠释比读；2)以琴习礼。一是琴道与茶礼；二是琴道与人礼；三是琴道与士道。
第二，建立歌乐舞三位一体的混生性琴乐教习模式。“乐”自上古三代始就是综合性概念，包含了乐歌乐语乐舞。从人的生理、心理结构来看，歌乐舞三位一体，涉及了肢体运动与语言表达。美国最近心理学研究成果表明，两者推动神经簇的发育并决定人脑的意识结构。而目前琴乐教习并未充分发挥歌乐舞综合统效的美育价值，传统教育方式的单一性局限了传统精粹在人生命成长中的多元作用。琴自身不仅是琴乐的载体，更是一种教习工具与教育方式。鉴于此，笔者认为：1)琴乐教习中可以尝试将《大学》《中庸》《论语》等经典改编为琴歌、并配授中国古典舞蹈；2)以古琴为主要载体、创造具有中国人文精神的琴乐背景音乐，教授中国传统武术及传统歌谣；3)借鉴赵宋光教授在幼儿教育“跳跳琴、拍拍琴”的美育实践，将古琴放大改置为与电子相结合的可视性、可操性的模拟器具，习琴者通过手部大肌肉大动作的弹拨运动之后，不仅可以看到音位与音高的视觉显现，而且还可以通过脚步的体态运动来获得“优律动”的音乐体验。
综上所述，琴乐教习文化的、理论的、行为的立美实践是基于传统乐教与琴乐传统教育功能的传承与转型的思考。“育人始于立美”。琴乐教习立什么？如何立？在学科分离、现代化发展的今天，我们既要着眼于传统优秀文化会通融合的文化传承实践；又要着眼于理论实践其自身目的性活动相互制约的动态工艺学结构层次的重建；更要着眼于行为实践对于诗性生命的个性培育与显性超越。
结语
琴乐教习的传统必须面对西学渐进，自19世纪中叶以来直到今天，对中国传统文化乃至传统乐教所进行的渗透、解构与结构。一方面，西学新风所承载的西方文明智慧令人耳目一新，对传统政治、社会、文化造成的巨大冲击与深刻影响；一方面，中学自身所承载的古老文明其生命体从高峰走向衰落的事实。琴乐教习传统在这种情境下曾一度面临没落被认为不可争议的事实，尤其是经历五四运动和文化大革命对于传统文化的彻底扬弃。然而，饶有意味的是，琴乐教习传统在消身匿迹中不仅没有消亡，而且还以顽强的生命力扎根民间，从频临死亡走向复苏，让传统乐教仅有的琴乐教习血脉独存于世。星星之火，可以燎原。担当的必定是中国传统乐教的全面复兴之重责。但是，复兴不等于复古，而是借古而不泥古。尤其是，面临全球化和现代化进程的今天，琴乐教习不仅要完成与传统乐教的传承递续，还要实现古琴作为教育手段对于人的美育完型。
作者简介：黎敏（1976~），女，广州星海音乐学院科研处助理研究员（广州510006）
收稿日期：20140223
（责任编辑：孙凡）
Based on the Traditional Music Teaching On Li Mei Reconstruction
of Guqin in Contemporary Aesthetic Gestalt
LI Min
Abstract: The Chinese traditional music education has always been aesthetic traditions of the mixed cultures structure. As a symbol and epitome of traditional culture, Guqin and traditional music teaching go to live and develop together from the beginning. However, in the face of Western industrialization, globalization, and modernization baptism today, there have been cultural breaks between the traditional music teaching and Guqin music. Therefore, from the viewpoint of relationship between traditional music teaching and Guqin music, this article drew the outline of Guqin"s function place and cultural attribute in the primordial cultural system of traditional music teaching, and learn from the thoughts of "Li Mei" (establishing the beautiful standard) held by Zhao Songguang, trying to realize to reconstruct and renewably continue the tradition of Guqin music in nowadays, give full play to Guqin"s cultural values and cultural transformation in aesthetic gestalt.
Key Words: traditional music teaching; guqin (Chinese sitar); Li Mei (establishing the beautiful standard) practice
