汪曾祺是跨越中国现当代文学的著名作家，他有着良好的家教，再加之天资聪颖，博学多才，成为中国当代文坛上重要的作家。80年代初期，他以《异秉》、《受戒》、《大淖记事》等令人耳目一新的“另类”小说备受文坛瞩目。这位40年代就发表过不少小说的老作家重登文坛后，被人惊呼为“出土文物”。他的小说创作从数量上看并不多，却以清新淡泊的散文化笔法给人们长期以来已成审美定势的单一审美情趣带来了强烈的冲击，使广大读者感到新奇，新时期以来，把散文笔法大量带入小说的，汪曾祺无疑为第一人。汪曾祺将“作为抒情诗的散文化小说”（《施叔育与大陆作家对话之四》）作为其不懈的文体追求，使其小说以独具的神韵在当代文坛掀起了经久不衰的“汪曾祺热”。
一、营造意境时虚实相生，情景交融
散文化小说通常为一种如诗的意境所笼罩，汪曾祺的小说亦是如此。不论是怀想故乡江苏高邮的风土人情，还是回现西南联大轶事、农场生涯、戏班众生相等，总是在看似随意点染，纤徐平淡的叙说中，洒漫出一片温馨可感的氛围，令人读后有余音绕梁，口齿留香的审美感受。这跟汪曾祺出身于书香门第，自幼深受古典文化熏陶有关，更得益于他本人的审美气质。他每每在着力营造意境时虚实相生，情景交融，又飘逸淡远，产生“生活境界美的极致”，给人留下极大的想象空间。
比如《受戒》中小英子母女的肖像描写：
两个女儿，长得跟她娘像一个模子里托出来的。眼睛长得尤其像，白眼珠鸭蛋青，黑眼珠棋子黑，定神时如清水，闪动时像星星。浑身上下，头是头，脚是脚。头发滑滴滴的，衣服格挣挣的……娘女三个去赶集，一集的人都朝她们望。
这里并没有细致入微的工笔细描，都很鲜灵生动，特别是信手拈来的几个里下河地区的方言词语，更是传神。
再如写到小和尚明海初萌情愫时，没有一句旁白，只有那么几句描述：
她挎着一篮子荸荠回去了，在柔软的田埂上留下了一串脚印。明海看着她的脚印，傻了。五个小的趾头，脚掌平平的，脚跟细细的，脚弓部分缺了一块。明海身上有一种从来没有过的感觉，他觉得心里痒痒的。这一串美丽的脚印把小和尚的心都搞乱了。
我们再看看《受戒》的结尾：
芦花才吐新穗。紫灰色的芦穗，发着银光，软软的，滑溜溜的，像一串丝线，有的地方结了蒲棒，通红的，像一枝小蜡烛。青浮萍，紫浮萍。长脚蚊子，水蜘蛛。野菱角开着四瓣的小白花。惊起一只青桩（一种水鸟），擦着芦穗，扑鲁鲁鲁飞远了……
汪曾祺用了一系列的短句子，有时候简洁到只写出东西的名称，如“青浮萍，紫浮萍。长脚蚊子，水蜘蛛”，这有点类似于唐人温庭筠的名句“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，几种事物看似平常地罗列一下，却能令人读出极浓醇的诗情画意与清新湿润的“水意”来，故乡风情顿时凸显纸上。
说到“水意”，在汪氏小说中，这种极具水意的笔墨几乎随处可见。汪曾祺说：“水不但于不自觉中成了我的一些小说的背景，并且也影响了我的小说的风格。水有时是汹涌澎湃的，但我们那里的水平常总是柔软的，平和的，静静地流着。”这种流水般自然的小说风格，营造了“思无邪”般纯正天然的艺术世界。可以说，水，构成了汪氏小说的基质，水，沟通了汪氏小说的经脉，水，成了汪曾祺状写故乡风情最基本最常见也最有效的工具。
在汪曾祺看来，散文化小说就是抒情诗，他多次自称为“一个中国式的抒情的人道主义者”。在《大淖记事》中，他写巧云为救十一子灌他喝尿碱汤，写着写着加了一句：“不知道为什么，她自己也尝了一口。”看似极平淡的一句，有着撼人心魄的美，汪曾祺后来回忆说：“写到这一句时，我流了泪。”
综上所述，我们可以得知，汪曾祺的散文化小说，其美是“阴柔之美”，它没有重大的题材，没有剧烈的冲突，却有作者对生命的关怀，对生活的“凝视”’，宛如一脉清澈的矿泉，润物细无声地滋养着读者的心灵。
二、叙述故事时缺乏完整、环环相扣的情节
汪曾祺的小说耐读、耐品、耐人寻味，可是，当我们读完后却难以复述这篇小说到底写了什么，因为他的小说故事性不强，情节因素很弱，较少逻辑的、因果的关系，也较少矛盾冲突所带来的戏剧性，好像没有起承转合，没有起伏高潮。留给我们的只是一种感觉、一种氛围，一种对生活的印象。他的大多数小说结构松散，舒放自由，拉拉杂杂随意写去，却有一种“漫不经心的随意”。他的小说多生活场景，还有经验、掌故、风俗、天文地理等，这些都削弱了他小说的故事性。读他的许多小说，都有一种随笔性的自由和亲切，有时竟被他绕进去了，感觉不是在读小说，颇似真实的生活。“近似随笔”的小说文体带来了小说观念的更新，也带来了别具一格的阅读趣味。
汪曾祺归纳自己的小说为“作为抒情诗的散文化小说”，并且认为“传统的、严格意义的小说有一点像山，而散文化的小说则像水”。这水是清澈的，也是从容的，“没有大起大落，没有高潮悬念”，“只是平平静静，漫漫向前流”。（《施叔育与大陆作家对话之四》）这基本概括了散文化小说的情节结构特征。
以传统的眼光来看小说，那么小说首先是允许虚构的，其次，小说依靠人物来展开情节，人物、故事情节和环境是小说的三要素，换言之，小说必须给人讲“故事”。这也是传统小说区别于散文的最重要之处。但汪曾祺的小说很难说有一个连贯的、引人入胜的，一环紧扣一环的故事，小说创作中最常见的悬念、包袱几乎不可能在汪氏小说中找到。有的简直就似一篇散文，通篇没有一个连贯的故事。如他的名篇《异秉》，着重状写的是一个里下河小镇上的风貌，尽管里面有个核心人物王二，但王二身上并无故事，汪曾祺对故事本身不感兴趣，他感兴趣的是小镇的风土人情，他津津有味地写王二卖的卤味，写保善堂药铺的中药，写药铺里“先生”、“相公”的等级，写王二卖卤味的灯光。里面没有一个故事。小说与散文的界限在《异秉》里荡然无存。但泯灭这条界限是容易的事，大不了把原来写小说的材料“实化”，变成散文。汪曾祺的高明之处是尽管小说写得像散文，让人一读，却感到《异秉》的确是一篇小说。汪曾祺“以氛围写人物”，这样的审美理想在《异秉》中得到了完满的表达。也难怪《异秉》发表之后，作家叶楠惊呼：原来小说是可以这样写的！从这个意义上说，《异秉》是个异数，汪曾祺小说的散文化最明显的莫过于此篇。“以氛围写人物”的方法在汪曾祺后来的作品中也屡见不鲜，如《大淖记事》、《钓人的孩子》等小说的散文化是人所共知的。
小说的散文化是汪曾祺自觉的追求。在他看来，故事性太强的小说很不真实，他在小说序言里声称：“我的小说的另一个特点是：散，这倒是有意为之的。我不喜欢布局严谨的小说，主张信马由缰，为文无法。”（《汪曾祺短篇小说·自序》）他说这种处理办法受过苏轼写作理论的影响：“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生。”这种行云流水般自然的处理材料的艺术方式，与他本人的气质有关。他书画兼长，学养丰富，尤其喜欢古代笔记，“喜欢宋人笔记胜于唐人传奇”，画则写意胜于工笔。他在对生活审美化的处理中，只是一个平平静静的叙述者，性情的温和与随意营造了一种独特的叙述风度和叙述文体。他曾对散文化小说的特征作过如下描述：
在散文化小说作者的眼里，题材无所谓大小，他们所关注的往往是小事，生活的一角落、一片段。即使有重大题材，他们也会把它大事化小。
散文化的小说不大能容纳过于严肃的、严峻的思想，这类作者大多是性情温和的人，不想对这世界做拷问和怀疑。许多严酷的现实，经过散文化的处理，就会失去原有的硬度。
散文化小说是抒情诗，不是史诗……
这一段夫子自道式的散文化小说观未必适应所有的散文化小说家，但对于汪曾祺本人却是很贴切的。
三、运用语言时主张“文备众体”，着意于语言的省净、简洁与平淡
散文化小说最难的是语言。汪曾祺有一句最为自得的名言：“写小说，就是写语言。”（《中国文学的语言问题——在耶鲁和哈佛的演讲》）而他的小说最成功的也是语言。
首先，汪曾祺主张“文备众体”，写不同的题材用不同的笔墨。“要紧紧地贴到人物写”，即写不同的人物要用不同的语言。
他的《天鹅之死》写一位美丽的芭蕾舞演员因“文革”而破碎了天鹅之梦，又在“文革”后目睹北京玉渊潭白天鹅惨遭枪杀的悲剧性故事，汪曾祺将小说处理得如同一首叙事诗，而且借用了《诗经》的起兴手法：
天鹅在天上飞翔，
去寻找温暖的地方
人物命运的转折，他也仅用三行字就交代了：
文化大革命。中国的森林起火了。
白蕤被打成了现行反革命。
因为她说：《天鹅之死》就是美！乌兰诺娃就是美！
纯粹是诗的语言。
而《受戒》的语言整体明快、爽净、新鲜，如春天雨后的菜花地。
《徙》是写他儿时家乡一位国文老师的，老先生一生传授蒙童学国文，作者所在小学的校歌也为他所作。作者对他怀有很深的感情，在写到他亡故之后，加了这么一句：
墓草萋萋，落照黄昏，歌声犹在，斯人邈矣。
这类似于《诗经》摘取下来的句子也只有用在此文、用在此处才贴切，若用来铺垫明海和小英子谈恋爱，就实在有些格格不入。
其次，汪氏小说语言最主要的特点是省净、简洁。汪曾祺的小说语言被人赞誉为“像在水里洗过一样”、纤尘不染。在他的小说中很少能看到形容词，也很少有长句子。汪曾祺以其非凡的语言功底，使其小说经久耐读，“无字处皆有字”。
比如《受戒》中的“青浮萍，紫浮萍。长脚蚊子，水蜘蛛”和《钓人的孩子》中的“焖鸡米线，烧饵块。金钱片腿，牛干巴”，非但不见任何形容词，即连关联词也没有一个，简洁到无一字可删。若说这样的写法别人也会的话，那么更多的时候，他看似平淡的句子与句子之间活泼泼地涌动着一种生气。例如他在《卖眼镜的宝应人》中写一个精明的古董小贩凭三寸不烂之舌对买主吹嘘他的翡翠表栓绝对不假：
“……玉不怕火，‘化学’的见火就着。当面试给你看！”
王宝应左手两个指头捏住一个表栓，右手划了一根火柴，火苗一近表栓——
呼，着了。
仅三个字，轻轻松松煞了尾，戛然而止。余韵不绝，绝非庸手所能为。
汪曾祺小说的语言除了由于经过千锤百炼，省去了一切可以省掉的文字外，语言的“散文化”语法也是其省净洗炼的一大秘钥。这种迥异于传统小说的语言，往往句与句之间的跨度很大，甚至超越了逻辑，超越了一般合乎语法的句式。比如：
“老白粗茶淡饭，怡然自得。化纸之后，关门独坐。门外长流水，日长如小年。”
——《故人往事·收字纸的老人》
最后，汪曾祺的语言还着意于“平淡”。他曾坦言“平淡好”，同时指出“平淡不易”（《学话常谈》）。平淡而不寡，平淡而有味，汪曾祺主张“要在平平常常的、人人都能说的，好似平淡的语言里边能够写出味儿”（《文学语言杂谈》）。语言既要用普普通通的大家都能说的话，又要准确，而且别人没有这样写过，如同写诗一样：“看是平常最奇崛，成如容易却艰辛。”在化平淡为奇崛中，汪曾祺非常着力于方言的选撷与运用。比如《受戒》中“头发滑滴滴的，衣服格挣挣的”，异常的生动简洁，也十分“出味”。再如当小英子“趴在明子的耳朵旁边，小声地说：‘我给你当老婆，要不要？’”作者写：“明子的眼睛鼓得大大的。”有哪一个字，能及这个“鼓”字贴切？与此同时，汪曾祺不忘溶奇崛于平淡。在流畅自然的语言中，会偶尔跳出一两个奇句、古句、拗句，甚至带“洋味儿”的句子，使语言多一点新奇感，拿他的话来说，就是可给读者一点“醒脾”的东西，却兼容并蓄，不着斧痕，不让人感到“硌生”，创造了风格别具的汪曾祺模式的“和谐”。
四、汪曾祺小说风格对当代小说文本的影响
有人说汪曾祺是“中国最后一位士大夫”。作为书香门第出身，自幼受古典文学、音乐、书法绘画熏陶的汪曾祺，其深厚的文化涵养，其终生的审美价值取向——追求平淡，追求和谐，正如他自己的话说是：“追求的不是深刻，而是和谐。”
作为一名当代作家，汪曾祺是为数不多的主动汲取传统文化精华，并成功地进行了现代转换的高手，同时也是一个成功的文体革新者，他打通了诗歌、散文与小说的界限，在新时期文学圣地里独领一片风骚，其影响将远不止一代人。他的散文化小说是对中断了新中国成立以来十七年抒情体小说的承接与延续，让人们惊叹：“小说原来可以这样写！”对文体的多样性提供了可资借鉴的因素，也丰富了文体的多样性。他的小说颠覆了小说历来所承载的文以载道的教化功能，使之不再具有小说的功利性、题材的重大性、任务的典型性等特征。使文学以她自身的本来面目示人，诚如读他的《受戒》给我们一种审美的愉悦和情趣。而他的小说不同于一般大众化的小说，而是一种独特的文体实践，确实也为我们的文学提供了一种新的情感形态，为人类智慧提供了一种新的思索方式，为短篇小说提供了新范本。特别是他的小说更为深远的价值在于把被中断了的抒情小说传统给重新连接起来，给后来的作家创作带来积极的影响。汪曾祺的小说对当代文学的影响是较大的，其独到的特色，显示一种成熟的小说文体：散文化的小说，平淡的叙述方式，简洁准确的语言，淡中有味、飘而不散的风格，虚实相生的氛围、民间生活的场景、短而精巧的篇幅等都是当代小说艺术的典范。对于他内蕴丰富，韵味无穷，堪称范本又几近不可模拟的散文化小说，我仍想引用他自己的一句话作结：
“散文化的小说曾给小说的观念带来一点新的变化。”
参考文献
[1] 汪曾祺．汪曾祺全集：卷3[M]．北京：北京师范大学出版社，1998．
[2]汪曾祺．汪曾祺短篇小说选．自序[A]．汪曾祺全集[C]．北京：北京师范大学出版社，1998．
[3]温儒敏，赵祖谟主编．中国现当代文学专题研究[M]．北京大学出版社，2002．
刘海燕（1969—），河南林县人，河南鹤壁职业技术学院讲师，研究方向为中国现当代文学。
