李可染的画作在他就读西湖国立艺术院时，已经引起艺术评论家的注意。1931年6月，李可染有三幅人体习作参加“一八一艺社第二届习作展览会”，其中两幅印在展览会目录上。上海《文艺新闻》7月号，发表于海的评论文章，文中有对李可染的评价。于海在文章中写道：“虽然年轻，他们都表现了纯熟的技巧。李可染君的三幅作品，是用了十分圆浑的笔法如实地把他的情感写出来” （《艺术摇篮》，浙江美术学院出版社，1988年，杭州，第82页）。这是有关对李可染作品最早的评价，对李可染的西画技巧和情感表达作了肯定。
1980年李可染在桂林写生
据孙美兰先生所作的《李可染年表》中称：“1932年，……作大幅《钟馗》，选入“南京第二届全国美展”，报纸载专文介绍，评价甚高。”孙先生记述时间有误。我在1981年亦根据李可染口述作过另一个年表，据李可染回忆，是1935年他参观北平故宫博物馆历代绘画收藏后回徐州，次年，即1936年所作的一幅《钟馗》入选在南京举办的“第二届全国美术展览会”，展览时间应该是1937年4月1日到23日。
其后，1940年到1946年，有郭沫若从1941年4月5日起，陆续为李可染的画所题七首诗。这些诗全部收入1982年出版的《沫若全集》。这七首诗中，除题李可染《牧童》和《水牛》两首《西江月》曾发表在1946年4月1日上海《文选》月刊杂志第二期外，其他五首在1982年收入《沫若文集》前均未发表过。而且诗中多是借画题发挥，并没有涉及对李可染绘画的评价，因此这里不作引述。1944年12月徐悲鸿为在重庆艺专举办的“李可染水墨画展”作序，文中说：“徐州李先生可染，由于绘画上，独标新韵，徐天池之放浪纵横于木石群卉间（的笔墨），李君悉置诸人物之下，奇趣洋溢，不可一世，笔歌墨舞，逐罕先例。假以时日，其成就诚未可限量。”徐悲鸿这里赞扬李可染把明代杰出写意花鸟画家徐渭奔放的用笔来作人物画，风格独特，超过了古人。与此同时，作家老舍亦撰文推崇李可染的人物画，称他为最好的人物画家。（以上出处参见拙著《李可染传》，《名家翰墨》二十六期，第98～126页。）
夕照中的重庆山城李可染1956年
由此可见，李可染早期的作品，曾受到文化艺术界名人及评论家的一致赞誉。他的作品第一次受到批评是1954年与张仃、罗铭在北海公园“悦心殿”举办的三人写生作品联展。大多数批评意见都是写在展览会的留言册上，主要意见是来自当时北京国画界的较为保守的传统派画家。1959年9月到10月，北京举办题为“江山如此多娇”的李可染山水画展，留言册上出现了“江山如此多黑”的题词，仍是批评李可染的画不是美而是“黑”。在“文革”中，“四人帮”发动“批黑画”运动，“黑画”这个词就是最初来自对李可染的批评。直到十年之后，即1979年10月《人民画报》发表张仃文章，首次赞扬李可染是中国山水画的革新家，也第一次对批评李可染的意见进行了反批评。
1979年以后，李可染一直被公认为现代山水画的革新家，直到1985年，在当时现代“美术新潮”运动迅速发展到压倒之势，一些向往全盘西化的青年人开始批判李可染在内的老一辈画家，最有代表性的是南京艺术学院学生李小山发表在《江苏画刊》的题为《中国画之我见》（《江苏画刊》，南京，1985年，第一号），10月26日北京《美术报》摘要转载这篇文章，题目改为《中国画到了穷途末日的时候了》（《美术报》，北京，1985年，第十四号）。李小山批评李可染等“名重一时的老画家”，“企图冒充当代堂·吉诃德”，他们“企图以革新中国画来与时代妥协”。他同时宣称李可染所坚持的“在传统的基础上的创新”，是“一条永远无用的真理”（同上）。
对青年这些言辞激烈的挑战，李可染在同年12月4日，中国画研究院和中国艺术研究院美术研究所联合举办的“中国画讨论会”上以书面的形式做了简短的回答：“不懂得历史，不懂得中国，他们（指这些年轻人）的知识等于零”（《美术报》，北京，1986年，第一期）。1989年11月24日在他去世前不久曾说：“绝不能站在西方人的立场看中国画，而应该站在东方人的立场看中国画。我身体不好，若是在十年前，我（的画）还可以有更大的变化。我画了70年的画，一直在前进。有人说：‘李可染的画还要再跨进一步。’我说：‘跨进一步是可以的，但不能跨到西洋那里去。’”（《李可染论艺术》第190页）
李可染在50年代面对批评他“反传统”的意见时，保持了沉默，只是用自己后来的作品作了回答。而面对以青年人西方“现代绘画观念”而批评他的画是“传统主义”的时候，他站出来做了正面回答，并肯定自己是民族主义的，但不是保守主义的。
李可染这里所提出的“绝不能站在西方人的立场看待中国画”是十分重要的原则。中国绘画历史体现出的连续性，是源于不同于西方的哲学观念和中国数千年从未间断的历史。中国绘画的衍变贯穿在连续性之中，在中国绘画史上，甚至在本世纪，并没有西方20世纪绘画史上那种“革命性”的变化。这种现象深深地植根于中国哲学和文化土壤。实际上，即使中国将来赶上西方现代化的水平，也不可能出现西方20世纪初期那种革命性的“前卫艺术”，出现了也是历史的重复，在没有“前卫”的意义。
出于中国特有的精神与物质统一，“天人合一”的宇宙观和中庸哲学，以取正合常理为最佳选择。李可染在中国特有的文化土壤上，采取立足于中国，但是不排斥西方的合理态度，成为20世纪中国绘画史上最成功的画家。任何来自极端的保守主义或激进主义的批评，都未能动摇李可染的历史地位。
李可染在20世纪的中国度过了他82年的全部生命。在他近70年的艺术生涯中，他从学习“四王”正统山水画开始，进而学习西方绘画，而后返向非正宗的中国绘画传统研究，并通过写生研究自然而冲出传统，最后创造出“融会中西”的新山水画风格。在他的影响下，形成了一个在20世纪中国绘画史上较少见的个人画派。
李可染经历了20世纪中国历史上几乎所有的主要政治变动、战争和天灾人祸；时代的漩涡曾把他卷入各种各样的文化和艺术思潮的斗争。很少有人像他那样既接受了三十年的现代主义艺术运动的影响，又参与了“左翼”艺术运动的活动；既接受了西方绘画的正规训练，又深入研究中国传统绘画数十年之久。没有人像他那样，既是改良主义领衔人物徐悲鸿、刘海粟、林风眠的后继者，又是传统主义领衔人物齐白石、黄宾虹的接棒人。没有一个改良主义的画家在中国传统绘画的功力上达到他那样可以和传统派大师相媲美的程度，也没有一个传统主义的画家像他那样成功地在创作中融入了从欧洲文艺复兴到西方现代绘画的如此多种因素。没有一个传统主义的画家像他那样在风格上与传统划清了界限，也没有一个改良主义的画家做到了像他那样既融合西方绘画的方法又充分体现了中国传统绘画的笔墨精华。也没有人像他那样既被赞誉为中国画的革新家，又被批评为传统主义的卫道士。李可染似乎一直处于传统与现代之间，“为艺术而艺术”与“为人生而艺术”之间，当代与未来之间。他既是改良主义者，又是传统主义者，但他不是游离彷徨的机会主义者。他是一位道德高尚的坚守自己的信念始终不渝的理想主义者。
受康有为改良主义思想和“融合中西”的主张影响，他逐步形成了自己明确的艺术追求，即苦练出达到伦布朗（Rembrandt）那样的造型能力和中国“金石派”画家吴昌硕那样的笔墨技巧，从而创作出具有宋代纪碑式山水画那样的伟大气派，但却是20世纪的新山水画风格。应该说，李可染在晚年实现了他的梦想。
李可染的梦想，是经过了50年的刻苦学习和充分准备，在一个创作自由不断受到限制的社会条件下，在他年老体衰的晚年才实现的。但是，他自己并不认为已实现了他的梦想。他曾对笔者说过：“千百年后的人看我们，很可能认为我们还是处在很落后、很愚昧的时代。”他在去世前不久又说：“中国画到今天仍是蒙尘的明珠”（《李可染论艺术》第189页）。在这些话的背后，饱含着他几十年积聚的难以言明的苦衷和感慨。
李可染是一位生前已经功成名就的艺术家，但是他不是中国政府的宣传机器和外国画商制造出的神话。他的成功是靠70年努力所取得的实实在在的艺术成就。也许，李可染在20世纪中国绘画史上的地位和意义，要到21世纪才能看得更清楚。
很难找出另一个画家像李可染那样在20世纪中国绘画发展两大流派——传统主义和改良主义之中，都同样处在前列的人物;也很难找出另外一个画家像李可染那样从不抱门户之见，同20世纪中国绘画史上各种艺术倾向、宗派的代表人物之间建立起广泛密切的联系。李可染个人的艺术生涯交织着20世纪中国绘画发展中的各种现象，几乎反映了一个时代的艺术变迁。李可染的个人历史是20世纪中国绘画发展史的一部分。
李可染是20世纪中国绘画史的一面镜子。
