摘 要：《刺客聂隐娘》是侯孝贤导演的第一部武侠电影，片中充满了大量的仙境般的镜头，诗意盎然、如梦如幻。这种诗性的气质带有鲜明的抒情色彩，映照出中国文化中一条隐性的线索——抒情传统。作为电影导演的侯孝贤用他独特的时空叙事方式，将抒情传统影像化，带给观众别样的艺术体验和享受。
关键词：《刺客聂隐娘》；抒情传统；影像化
侯孝贤的《刺客聂隐娘》是一部風格独特的电影，有着武侠片的外壳，和骨子里“侯式”一以贯之的“成长”主题，带有鲜明的抒情色彩。然而一种旧的题材与旧的主题结合产生的却是一种全新的感官体验，这种“独特”赋予了该片更多的光芒。侯孝贤凭借此片摘得戛纳电影节最佳导演奖。然而他却并不认为西方的评委们真的看懂了这部电影，他认为是他电影中的诗化美感和东方魅力帮他赢得了这个奖项。而在这背后的东西，正是侯孝贤电影风格形成的关键。侯孝贤导演曾多次提到《沈从文自传》对他的电影创作的影响，甚至产生过要将其拍成电影的念头。台湾学者王德威教授将侯孝贤与费穆、贾樟柯放在中国抒情传统的坐标中进行考察，从而印证了侯孝贤导演关于电影风格的核心观念。
一、“空气”说与抒情性
对侯孝贤导演来讲电影是一个西方的媒介，就如七十多年前的费穆先生一样，他们一直都在追问怎么样把它民族化或者中国化的问题，或者说怎样跳出强大的西方电影的理论话语体系，发展出自身独特的影像风格的问题。最终费穆先生从京剧中得来一些灵感，把这些灵感导入到他的电影美学里，提出了“空气”这一重要概念。这立刻让人惊喜地联想到二十世纪的伟大思想家本雅明的auro，我们将其翻译为“灵韵”，本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中指出“灵韵”就是“处于一定距离之外，感觉与物之间彼此贴近的独一无二的显现”[1]，费穆先生在中国话语体系中找到了自己最为贴切的话语表达。
那么何为“空气”？我们简单地可以理解为弥漫在影片当中的一种情绪和氛围，一种灵光一现的感触，一种真实而又缥缈的感觉，它看不见也摸不着的，但却如迷雾一般笼罩在人心里，慢慢发酵。哈佛大学王德威教授对“空气”的解释非常有意思，值得一提。他用文字学的研究方法，将“空”和“气”拆开来看，认为“空”来自梵文，是一种佛家的观念，这个“气”呢，是中国古代哲学上一个重要的思维方式，是万物之中的一种变动不居的力量[2]。那么“空气”在此就不仅仅是一种虚无缥缈的感觉，而具有了一种看破俗世纷繁复杂的豁达的智慧，以及穿透历史文化底蕴的柔软而坚实的力量。如果落实到技术层面，费穆先生认为要获得“空气”，有四种方式：一、摄影机；二、演员表演；三、利用云彩，服饰，器物等旁敲侧击；四、利用声音，包括人声、音响和话外音。
我所看到的侯孝贤导演的《刺客聂隐娘》中处处弥漫着一种费穆式的“空气”，这从影片的一开始的画面中就已渗透出来。我们不妨回忆一下《刺客聂隐娘》开始的第一个画面，以一段文字交代影片故事发生的历史背景：
八世纪中叶，唐帝国日益衰微。朝廷于国境边陲设置藩镇，屏障中央。日久，藩镇各行其是与朝廷若即若离，其中最强的是“魏博”。
接着出现了第一个真正意义上的镜头：两匹骏马栓在树荫下。镜头慢慢向左平移，出现一黑一白的师徒二人端直站立于树下，神情肃穆，凝望着远处，接着师傅语速缓慢，从容淡定地道出刺杀任务，影片的主角聂隐娘顺从接过匕首，一语未发。只听见远处村庄里传来两声狗吠，以及近处树叶在风中磨沙作响。导演通过以上短短一分多钟的调度，一开始就表现出有意淡化社会历史时间，将行动日常生活化的倾向，通过画面的缓缓平移和人物语速和动作的迟缓给影片定下了延宕舒缓的节奏，并且使用黑白色调略带颗粒画质的电影画面将整部电影的风格化倾向和抒情性基调铺成开来。
就像中国的传统绘画一上来不是讲构图，而是讲意境一样，《刺客聂隐娘》一上来不是讲故事，而是营造氛围。除了以上所举影片最开头的例子外，片中处处弥漫着浓郁的愁思，像一段潮湿的记忆，挥之不去，弥漫在画面中的每一处缝隙。例如山峦之间缓缓升腾聚拢的烟雾，随风撩起又落下的轻纱帷幔，若隐若现，闪烁摇曳的烛光人影，带点儿西域韵味和法国风情的音乐，“心不在焉”的只言片语的交谈……所有的一切都仅仅围绕着意境的烘托和情绪的渲染，将影片中画面的时间和空间都打上抒情的印记。侯孝贤曾经说过“氛围对了，演员在当中随便怎么演都是对的”。“我是不按照规则拍的，我拍的时候凭一种感觉”[3]。因此，为了维持这种难能可贵的情绪氛围，侯孝贤导演有时不得不在剪辑上非常严苛，一点“不好看”都“不行”要“剪掉”。他所谓的“好看”，除了画面的生动精致，最重要是人物的神采、情绪和当下的氛围是否真实连贯。所以它的剪辑某种程度上虽然牺牲了情节上的“连贯”，但却表现出了情绪上的“连贯”。这种剪辑的目的不是为了讲故事，而是要把更为深层的含义通过一种隐喻的方式表达出来。这种时空组合方式是抒情性的，是打破了那些既定的程式，而以人物的情绪流动为核心进行重新组合的。我们把这种方式就称作“情绪蒙太奇” 。
二、时间经验的抒情化
电影给人最大的惊喜是它能将时空合一，时间里能见到有形的空间，空间里流淌着无形的时间，时间与空间相互渗透，融为一体，不可分离。
对于电影这种媒介来说，时间安排最主要表现在对影片整体“节奏”的把握上，法国女导演谢尔曼杜拉克认为电影和音乐是有共同点的：即运动只凭它的节奏和发展就能创造情绪，节奏是由一个物质视觉和一种感情因素组成的运动的发展[4]。往往偏重于人的内心探索的艺术电影更加倾向一种引人深思的舒缓节奏，而偏重情感宣泄、强调电影娱乐功能的商业电影则更加倾向一种活跃刺激的明快节奏。这是今天的电影市场所呈现出来的整体状态，早在上个世纪二三十年代，德国先锋电影的培育者汉斯·里希特（Hans Richer）就关注了电影的节奏问题，他曾说“不论什么时候，电影作品的诗意在于节奏而不在于故事”[5]。也就是说电影时间的运动已经不再是单纯的表示快慢的符号，而是一种情绪的抒发和感情的象征，关系到影片本身是否具有“诗”的属性。
《刺客聂隐娘》整体节奏上显然是倾向于引人深思的舒缓节奏的，它将时间幻化成非常具体的、独特的、具有情感表达能力的载体，有时候甚至时间本身就成为了电影的呈现对象以达到影片抒情的目的。侯孝贤导演在《刺客聂隐娘》中主要是通过对日常生活时间的关注和偏爱，刻意将社会政治历史时间隐匿起来，而且特别注意凸显自然时间，让无影无形的自然时间在画面当中成为主体，在观众面前流动起来，在这里时间被赋予了本雅明所说的“回眸看我们的能力”，我们也看到了时间本身，進而在时间的镜子中看到了我们生活的大千世界，看到了我们自己，一直看到人心里。这是侯孝贤导演对这部影片的时间做出的总体的构思和设计，手段是烘托气氛，渲染情绪，目的是“抒情”。拿侯孝贤导演自己的话说，他就是想拍一个“怎么等”的故事。一个“等”字，可以看作是“沉思”的同义词。在隐娘静静等待的过程中，周遭的一切如生活本来的样子自如地发生着。我们在此看到一个加缪所说的“局外人”，或者上帝。这世间的一切政治与情感的复杂关系在上帝的注视里变得不值一提，在影片结尾时更是一点一点逐渐消失在远方的荒野尽头，已然模糊不见，渴望回到纯真，归返自然的诗意也在这种时间的延宕中展现得淋漓尽致。
而从场面调度上来说，费穆先生首先提到的就是“摄像机”，即镜头。对于侯孝贤导演来说，长镜头在任何时候都不过时，长镜头的惯用已然成为侯导标志性的镜头语言，已有不少论文对此有过精彩的论述，而众所周知侯孝贤导演对于特写镜头的使用却是相当克制和谨慎的。
特写和空镜头从本质上是让时间停止的，是为了加长观众感受的时间，特写镜头在影片当中出现时往往主观意图强烈，镜头刻意提醒观众的特别关注。但是导演并没有直接把特写镜头打给演员面部，而是打在“玉玦”和“面具”两样具有象征性的物体上。在传统文化里，“玉玦”既有纯洁、美好之意，代表爱情信物、象征男女之情，也有分手、离别之意，寓为决绝之心。对隐娘而言，田季安是她心中关于爱情最初最美好的想象，但为了完成师命，却不得不以决绝之心将儿女私情置之一边。对玉玦的特写实际上展示了隐娘内心的矛盾纠结，这也是导致其行动“如此延宕”的原因之一。“面具”的特写出现在白桦林中隐娘与精精儿对决的场景中，导演并不直接交代对决胜负，而是给掉落在地上被刀割破的“面具”一个特写，所以割破的“面具”代表精精儿的失败，同时象征着伪装，阴谋被揭穿，让观众对当时宫廷内部的暗流涌动的时局有一种情感上的体验。这里以一种让时间“暂停”的方式表达出影片内容上的多义性和暧昧性，延长了观众的理解和感受时间，增强了时间经验的抒情性。
如果说特写和空镜头从本质上是让时间停止，那么闪回镜头则是让时间逆转，将观众带回过去，让人陷入记忆的愁思里。我们在现代小说里也发现了类似的时间构想，或者说现代小说一定程度上启发了电影当中时间经验的自由度。记忆往往是粘稠的，潮湿的，容易让人陷入沉闷的冥想状态。《刺客聂隐娘》当中经典的公主抚琴的闪回画面，讲述了“青鸾舞镜”的动人故事，打断了影片叙事时间的连贯性，将时间逆转，让观众参与到了人物片段的回忆里。青鸾的孤独是象征性的，是牺牲个人幸福成全番邦安定的嘉诚公主的孤独，是自幼远离家人恋人修道杀人的隐娘的孤独，更是大千世界里芸芸众生你我的孤独。画面外的琴声低转，如泣如诉，跟影片当中大部分乐器和背景音乐一样，不仅在造型上增加了空间的维度，更是让当下的时间变得好似晚灯下的人影一般绵延悠长，沉思与默念、无止无尽的咏叹……侯孝贤导演之所以如此安排全部的指向无疑是抒发一种感情，渲染一种情绪，烘托一种气氛，营造一种意境。
三、空间经验的抒情性
视觉空间是电影中最基本的空间概念。从戏剧艺术开始，我们就习惯用双眼去打量舞台上的演员的表演，尤其是演员的面孔和表情，当我们只能看见演员的后背时，内心总免不了一丝焦虑、怅惘和无趣。一开始电影艺术中的演员和观众也维持着戏剧表演中的关系，观众从前在舞台下打量演员的服饰、肢体和表情，现在在一块银幕上继续探寻演员们生动的面孔和夸张的表情，这种大白话式的“直抒胸臆”往往只能引发观众浅层次的情感共鸣。随着电影语言的深入探索，电影观念和技术已经能够在空间上探索更多的可能性了。镜头活起来了，而手持摄影机的导演成了电影真正的书写着。电影导演开始尝试各种元素来表现和创造空间，企图触动观众的灵魂。
《刺客聂隐娘》中侯孝贤导演用黑白画质首先将观众带回一个令人无比怀念而辉煌的默片时代，在色彩还不成为电影表现手段时，黑白片中已经能利用黑白的深浅和光影来打造空间的层次感和造型感了。影片中那段被称为“序场”的八分钟的黑白片段，毫不费力地召回了我对二十年代法国印象派的记忆：自然质朴与神秘高贵的并行。侯孝贤《刺客聂隐娘》如同欧洲印象主义一样追求自然物象和人物心理和精神的对应，有时候你甚至无需搞懂电影在讲什么，就被那深深浅浅斑驳的光影所构成的简单的画面所打动。尽管我们已经远离黑白画面一百年了，但用法国印象派导演中最低调风格最独立也是最具开拓精神的让·爱普斯坦的话说“距离是一种质感”。它延伸了我们的记忆，创造了一个隐性的回忆的空间，它带有情感召唤的力量。
《刺客聂隐娘》在空间造型上更为出色地表现在独创性地利用了门窗、帷幔等道具，将室内空间隔断开来，以此造成逼仄稠叠的艺术效果，让人的情绪缓缓郁积，达到顶点，再慢慢释放开来。尤其是隐娘盗听田季安和胡姬卧室对谈的一幕表现最为精彩。室内层层叠叠的帷帐将一个通透的空间从中隔断，形成多重独立的小空间，昔日的青梅竹马本近在咫尺，却又有万千阻隔，连彼此间的视线也模糊了，记忆的潮湿被穿堂而过的清风带走，给本来静态的画面带来了一丝灵动，仿佛“风”与“纱”也亲临现场，成为一段凄哀爱情的见证人。伴随这种阻隔而来的是角色的回忆和观众的想象。而回忆和想象都是与抒情相关的，抒情是需要想象的。
影片中第三个值得圈点的空间造型手段是声音，这也是费穆先生提出创造“空气”的第四种手段。视觉空间是最直接的空间呈现，而听觉空间却能增加画面上本来没有的空间，间接创造新的空间维度。声音产生画面的纵深向度，在营造空间环境和氛围上是含蓄内敛的，也是持久有力的。音乐之所以伟大，是因为它最能够撼动人心，人类早期的文明不是也是从口头文学开始的吗？当声音作为一个重要的元素在某部具体的作品中进行讨论的时候，这里的“音乐”换成“声音”也同样成立。我们没有看见“剧情”，仅仅是画面当中出现的树叶在风中莎莎作响就已经让人悸动，而渐强渐弱的蝉噪声也同样能让人隔着屏幕感受到一股热浪袭来，成功的将一个单调沉闷的环境烘托出来；再比如不紧不慢地倒水沐浴声，噼里啪啦干柴燃烧声，推开木门时的嘎吱声，稚童嬉戏打闹声都将一个生活气息浓郁的场景几近真实地展现在我们面前；而影片中多处用心的乐器和为了此情此景量身定制的音乐都使得电影画面更加丰满，全方位调动了观众的感知觉神经。所有这些声音都是温柔缠绵的，娓娓道来的，一唱三叹的，饱含深情的。所以声音能够填充画面的空隙，也具有画面所具有的景深问题，给人特别的印象。《刺客聂隐娘》在视觉空间和听觉空间的抒情性上的配合十分默契。
四、中国抒情传统的影像化表达
侯孝贤的电影之所以呈现出含蓄、真诚、自由的气息，在《刺客聂隐娘》中呈现出明显“诗性”倾向的美学风格，最主要的是受到中国传统文化的影响，尤其是中国传统文化中抒情因子的滋养。许多对侯孝贤电影青睐有加的研究者们都曾提及沈从文对侯孝贤的影响。他本人也在《电影，是一种乡愁》一文中说起他有过拍《沈从文自传》的念想，但是因为演员的问题而终究没能变为现实。对于这个问题，他非常明确地说“我在意人的眼神！那是描写一个动乱的时代，人很瘦的眼神里，充斥着不安跟认命，那是我们这个年代很难找到的角色，现代人演不出那种对生命默认的神情。”[6]所以侯孝贤的电影的兴趣从来都不在“时代”，而在“人的神情”，这本身就是一种对于“抒情”的彰显。
我们知道沈从文的作品中的兴趣也不在于“时代”，他的作品，像《边城》、《长河》、《湘行散记》、《湘西》这些小说或游记，比起情节和人物，更强调主体的感觉以及情绪在创作中的作用，让我们看到他如何以悠然的笔锋，来记述一个地区在一个时代里面所发生的各种人事风景。王德威教授在《抒情傳统与中国现代性》一书中认为沈从文的作品在当时以“启蒙”和“革命”为脉络的历史中是不合时宜的，因此他的个人命运也蒙上了悲剧性的色彩。而看侯孝贤的电影多少有一种阅读沈从文文字的感觉，尽管文字和电影是两种截然不同的艺术媒介，但侯孝贤电影当中那种宁静中聆听风吹树动，蝉鸣鸟叫，让人不由想起沈从文作品当中的山间的情歌和潺潺的流水；《刺客聂隐娘》票房上的战绩不佳，在当下消费文化暂居上风的语境中也一样是“不合时宜”。沈从文曾经觉得文字作为一种表意的媒介，有它的限制。所以他特别强调工艺美术，尤其是日常生活的工艺美术所带给一般中国人的新的心灵启发。还有音乐，对于沈从文来讲，是所有艺术媒介里面最抽象，但是也是最重要的一种形式。而多少年后的侯孝贤正好用电影这一表达媒介将他的情与志融入到了以“美术”为代表的“视觉经验”和以“音乐”所代表的“听觉经验”相结合的电影艺术当中。我们也许可以称这种默契为中国抒情传统的影像化表达。
中国抒情传统这个概念明确提出的第一人是陈世骧教授。他于1960年代在美国伯克利加州大学教书期间，以比较文学的立场对中国文学的传统进行研究。他认为西方的文学有一个史诗的传统，而中国文学的传统，一言以蔽之，是一个“抒情的传统”。他认为中国抒情传统以及广义的抒情的美学和哲学，代表了一个足以傲人的中国的源流。这个源流简单地勾勒一下可以追溯到《诗大序》中的“诗言志”，屈原的《离骚》，六朝陆机《文赋》中的“诗缘情”，以及王国维的“境界说”。1961年的夏天，沈从文写下《抽象的抒情》，也无意中参与到这一抒情传统的建构当中，成为这抒情传统中浓墨重彩的一笔。他在《抽象的抒情》里开宗明义地指出生命的发展“变化是常态，矛盾是常态，毁灭是常态”。而在电影艺术领域，这一“抒情”的接力棒传到了台湾的侯孝贤手中，他的电影里处处充满了沈从文式的审美静观，透露出一个时代里普通个体的真实而感人的瞬间，对于生命和人性有一种宽容和超然的态度。
回到侯孝贤的《刺客聂隐娘》，很明显的能够感觉到所谓的政治刺客、所谓的朝廷与藩镇的历史，所谓的集体大观在影片里受到了某种意义上的“无视”而沦为了背景的背景。与之相反，作为影片中主要的精神内核的“抒情”的气质则贯穿影像始终。他以不变的长镜头来展现看似单调无味的自然景色和看似平淡无奇的日常生活，使得这些画面在时间的延续中有了气韵生动和趣味盎然的生命活力。影片中的“抒情”还十分明显地表现在对音乐的精心选择，对各种自然主体声响的聆听，对个人主体情感的重视，对自由生活的向往。抒情在这里不仅是一种审美的视景或愿景，也是一种生活方式，一种对实践日常生活的方法或姿态。更重要的是，用王德威教授的话说也是更具有争议的是，“抒情”也是“一种政治想象或政治对话的可能”。总之，《刺客聂隐娘》中蕴含着中国抒情传统的印记，侯孝贤是当之无愧的“诗人导演”。
[参考文献]
[1]汉娜·阿伦特.启迪-本雅明文选[M].王斑译.北京：三联书店.2012.
[2]王德威.抒情传统与中国现代性：在北大的八堂课[M].北京：三联书店.2010.
[3]滕威.侯孝贤：拍“聂隐娘”，我就凭一种感觉.电影《刺客聂隐娘》戴锦华、张小虹、侯孝贤三人谈.[J].文化.2015.19.031
[4]、[5][意]基多·阿里斯泰戈.电影理论史.李正伦译.北京：中国电影出版社.1992
[6]姜博瀚.电影是一种乡愁.北京：线装书局.2012.
（作者单位：吉首大学 文学与新闻传播学院，湖南 吉首 416000）
