[主持人语]上世纪八九十年代，中国西部电影曾经创造了集群式的影响力和冲击力，在理论界掀起了一股强劲的研究热潮。其后，由于全球化和商业化浪潮的袭击，伴随着西部电影创作的衰落和产业的委顿，对于西部电影的研究也曾一度陷入低迷。进入新世纪以来，无论是业界还是理论界都在不断寻找新的突围路径和方法。在新的环境下，如何採用新方法、新角度、新视野，探讨和研究西部电影的形态衍变、生存境遇和未来走向，就显得十分重要和必要。为此，我们特邀了北京师范大学周星教授、西北大学张阿利教授、西北大学高字民副教授的一组文章，分别从文化诗学、西部电影与少数民族题材电影的联系、现代性视角探讨了当下西部电影的发展态势与创新策略，以期对中国西部电影的当下发展和未来走向提供建设性的意见和思考。
主持人：张阿利（西北大学文学院教授、博士生导师）
摘要：历史上的中国西部电影产生在一个特定开放的年代，激扬向上的精神需求给予人们不能不褒奖认知的热度，而西部电影的创作的确出色形成风潮，催化出理论认知的迫切，西部电影的概念提出凝聚了那一个时代的蓬勃朝气的批量创作。新西部电影不仅是简单的地域西部的西部电影，而是在亲近老西部电影的精神，面对娱乐文化高扬而得利却人心缺失背景下的精神文化寻找的电影期望对象，西部电影是应该承载着文化批评精神内涵、人文情怀托付、独特民族风情传扬、人物个性独卓呈现的文化电影。
关键词：西部电影；精神气养；文化环境；创造
中图分类号：J0
文献标识码：A
文章编号：1000—2731（2012）04—0057—05
一、西部电影的历史梳理
和“西部电影”鼎盛期相比，在电影概念和实际表现中，无论中外，关于西部电影的认知似乎有些漠然，在西方的西部片被更为高技术化的创作所遮蔽，而在人们的记忆中，中国西部电影的创作已经被都市电影和大片、小众电影、小成本电影等等称谓所遮蔽，西部电影的人文历史价值存在书本上却远离创作标记中。于是，探究西部电影和重新倡导的意识就有其基本层面的需要。
关于西部电影创作的概念首先是涉及西部概念的地理位置，其次是其文化内涵。西部的地域概念包括了方位上的远离东部的广大地域，这在总体上不可更移；相伴生的还有地域上自然环境的比较严酷和山地群集、交通不便、农村地域广阔等等指向；西部概念的社会经济概念，还包含着总体上相对的欠发达地区的含义，即在社会经济指标上和东部相比的落后，乡村地域的自然收益低而城市文明的滞后等等状况；西部的少数民族多样性聚集也形成西部明显的人文社群显著特点；西部民风粗犷、个性显著、质朴的生活状况、依凭自然山水而生存等等也伴随着西部人的生活情态而凸显。由是，西部电影的表现状况和人文状态就显著区别于东部，西部电影就勾勒在这样一些综合性的背景之中。
重要的还在于西部电影是一种电影风习的认知。在人们概念中，出自于钟惦菲先生上个世纪80年代命名的“西部电影”，产生在一个特定开放的年代，激扬向上的精神需求无论在创作上还是评价上都烘托出一种褒奖认知的热度，实践中的影像催化出理论认知的迫切，西部电影的概念提出，忽然间凝聚了那一个时代的蓬勃朝气的批量创作，而本质上曾经比较清晰的确定了一种电影风潮的指向，是因为的确那个意气风发的年代涌现出足以评价的创作作品，独特的艺术表现上的魅力，让西部电影的精神意味有了令人信服的落脚点，于是围绕可以标定的创作约定俗成的中国式西部电影红火一时。西部电影和地域的关系密切，但更和西部风情和开拓的精神状态相关切，于是概念所凝聚的不仅是地域电影创作而是国家艺术文化的蓬勃朝气。
但曾几何时，西部电影也慢慢成为了历史沉积，淡出视野的西部电影在创作似乎稀疏的背景下，投以目光的冷落显而易见。西部电影成为电影史上的重要存在风潮是无可置疑的，但更成为当下失落的语词也是不争的事实，这期间的原因正是事出有因却未必是势所必然。
西部电影原本是和地域性直接相关的概念，在产自于以西影厂为骨干产生的创作，将大西北的风情容纳其中，满是憨直和顽强坚韧精神形态的人物，悲戚和不屈的命运抗争等等，将一个面貌独特的创作风潮刮向中国影坛。在正需要历史文化反思的年代，期待厚积的精神施展成为中国电影呈现的面相，猛然掀开了粗犷的80年代西部电影的帷幕。这样的时代在开始自由开放的风习熏染下，正恰切的需要西部电影的威猛风沙扑面的需要。应当说，西部电影和开放的时代精神相互呼应，和打开禁锢的电影人内在爆发的生活触动相偎为一，和沉寂多年的西部生活情态急欲表现的需要合拍，和鲜活的生活富矿一当露头就充满价值相贴切——总之这是一个多方撞击而被理论家给予命名，一下子找到了精神动力的创作潮流。80年代的西部电影具有特定时期的沉积矿被开拓的原生性特点，以后的西部电影难以复现的原因正在于新鲜感和厚重性。
西部电影当然不只是地域所能笼括的，西部电影的独特气质还在于精神价值的烘托。这里留下的西部电影不仅是积极进取的全部内涵，其实西部电影的丰厚性还包容甚多，比如，包括了对于贫穷的反思和精神价值的梳理，包含了对于冷落多年后的不甘寂寞的地域人情世故的表现需要，包含了对于山川河流美妙韵味的重新展示，包含了对于人本原就是一样精神气养生存要义的认知等等。其实，西部电影的包容的丰富性还不可忽视的是其多元交融的统一的惊异性：比如相对落后的地域——却是相对富足本土气息的存在；相比单纯的生活方式——却是内涵精神文化更为多样的值守；相对历史积存迷人却也是在可资挖掘上有更为富足的现实生态；相对憨厚和淳朴统一的西部人却也是在遮蔽后面人的个性精神的多样独特性。这些都构成特定年代的西部电影红火一时的必然原因，而评论家的敏锐关注恰恰是透视到这里的丰硕内涵而足以探究。
二、西部电影的类型意义
就西部电影的宽泛范围而论，历史上西部电影的分类也是值得思考的，中国西部电影不是美国西部片，更多是精神形态的一种命名。由于在中国电影中，创作并不以类型片创作为目标，在长期的计划经济背景下，新中国电影的类型片基本不存在，一般意义上的类型片是商业创作的基本对象而并不为中国电影的实践所垂爱。“一般来说，‘类型电影’或‘类型片’往往是于美国好莱坞电影、电影的商业化联系在一起。”西部片出现的改革开放新时期，初步萌芽的市场经济改变了电影的生存背景，但即便如此，相对类型样式创作的出现（比如喜剧创作这样的审美样式，农村片这样的题材类型，战争片这样的表现对象样式等）也依稀有些模样，尤其是新世纪后的大片时代试图做类型片的探索显得理论和实践都有些积极，但中国电影实在没有出现西方般概念的类型片。西部电影的命名是更多集中在精神形态的独异性上，自然也包容了一些类型要素在内，比如地域集中，表现人物多乡野蛮荒之地等等。但显然那时没有类型片的明确追求，却有分类样式的期望。其实，尽管改革开放拓展了思路，但就中国电影本土传统而言，长期以来，新中国电影有可归类的创作但基本没有类型片；只能在自然创作中形成中国电影的艺术表达类型；而没有确定的类型片，后来被认定的武侠片那时还似乎不登大雅之堂，没有成为值得仿效的倡导的类型化创作。所以，西部电影概念出现的时候，当时中国电影还没有类型片却有朦胧的样式追求，也许当时命名者并没有美好的预计做独特的模式下的自我想象的西部片，但事实是从创作中看到了一种新的样式的精神价值，而期望以成功创作作为时代倡导的方向。实际上，类型创造有两个重要的背景，其一是：类型和样式一般是产业发展与工业操作的产物，它的存在依附于比较成熟的商业模式。“类型电影生产的前提是完整、系统的电影工业体系，在这个体系中，电影创作和生产者根据观众的消费需求制作一些叙事手法、视听模式类似的有固定套路的电影。”于是，在谈不上产业的时候电影其实无从谈起类型的建立，类型需要商业动机的推动和可以大规模仿制的条件，在中国电影的初期阶段，因为商业原因而出现比较明显的武侠创作，这是成就于内在的中国传统文化中武侠传统的悠远性和武术在国人心目中的现实存在，同时在社会转型期人们难以把握自身的生存困境导致对于侠说义举的期望心理，都给予武侠片受众接受的必要基础。而当时电影创作的急功近利的商业市场的混乱，使得武侠创作的收入回报成为诱饵，在《火烧红莲寺》带动的热潮中，固然造就了泛滥的局面，却也成就了延续几十年的中国唯一的武侠片类型。在这里的商业要素毋庸置疑，就是内容支撑也还有实在的原因。即侠说义举是中国兴盛不衰的民间文学传统，并且也逐渐成为百姓心理情感的某种寄托物，于是古事今事的背景下，都可以借某种不受现世法则理规束缚的超凡人物来主持正义、惩富济贫、慰藉人心。复仇比武、除暴安良、匡扶正义等是其表现的主题。显然，西部片的出现与之并不相关，当时的商业市场规则并没有明显出现，而创作所追求的动因也显然不是由此推动。
换一个角度看，除了商业市场追求推动外，类型另外的一个构成条件是潜在的文化传统自然形成的创作重复率，对于创作状况的文化情态分析，是中国类型认识的惯例。诸如20年代开始显现的中国电影的伦理道德传统创作模式，就是因为东方传统文化和道德要求，在关涉家庭人伦的关系时，很容易成就固定的模式，诸如孝悌仁爱的观念要求和对于违背此举的造就的悲剧的演绎故事，从中国电影早期的《孤儿救祖记》《儿孙福》到改革开放之后实现最大受众群的《喜盈门》，实际上都是在这一内涵上构成类型联系。我们也可以说，注重精神产品的内涵，是西部片直观命名的主要目标，对于形成一种精神层面趋向的创作现象，将时代风习的归拢作为鼓励褒奖对象予以张扬，是西部电影最早被认识的重要目标，显然，中国式的类型认知和表现范畴与精神情态有重要勾连。于是类型的复杂性在于不是想当然就可以创造类型，而是基于创作的意义趋同而论。而其实中国电影的样式概念可能更有较为宽泛认识的意义。按照笔者的以往研究认识，通俗的类型理解可以看成是：归类而就成型，而样式就是接近某种模样而为式样了。但无论类型还是样式都有其标准型，具有机械性，是依据商业动机试图批量生产，还是等待创作多样化中寻求接近的东西归纳成为模式，都取决于目的性。但类型样式的意义还是多落脚在寻求批量操作目的上。西部电影的状况类同于此。
所以，西部电影不是单一性的类型片，支撑着地域西部电影的首先是历史情境下的特定地域奇异故事，在精神情感的丰满状态下的饱满之态创作如《双旗镇刀客》《黄土地》《人生》《老井》《野山》《可可西里》《西风烈》《秋菊打官司》等等拔尖作品，赋予了西部电影为人认可的风貌，它坚实而人文精神厚重，足以夺人眼目而超出庸常创作。其次，就独具一格而言，西部电影还较多与民族题材个性风情创作相关联，在包括谢飞导演的西藏电影，天山厂所聚集的新疆题材少数民族电影，和云南厂出品的一些地域民族表现的电影等，都天然归之于西部电影的基本范畴，在民族风情上西部电影独占鳌头。再次，就乡土表现历史纠葛牵连创作而言，西部电影的城乡纠葛、历史负重和现代文明冲撞激烈性更为鲜明，摆脱旧俗的痛苦和期望新生的激烈性都难免更强，西部电影的时代激荡反响也更为明显。最后，西部电影的人物情感异样表现的创作往往出人意料，基于某种异质于现代生活的故事，西部电影的影像人物的独特性都新颖各色，看看《双旗镇刀客》的刀手杀戮和报仇的表现，不动声色却惊心动魄前所未有；《黄土地》中憨憨的异样情态，翠巧无法得到救助的悲戚信天游的悲怆心声，《人生》中高加林超越世俗的情感大胆和不休的期望走出山野的天大意愿导致的异样结局，《野山》所构筑的所谓“换老婆”的奇异人生和时代改革的相互呼应等等，都是相当个性情感的表现。
就当时西部电影的艺术表现形态而言，首先是别致的影像西部给与人新奇而不同凡响的感受，较多记录风情的现实粗粝而质朴的故事，直面乡村的贫瘠状态在西部电影中凸显，本真的故事充满了历史风烟。其次是艺术上的西部色彩也显然不寻常，黄土高坡、深山密林、漫漫原野的深阔背景赋予故事视觉的独异感受，视觉上的奇特和发生故事的奇妙相互作用，使得西部电影异于常态电影。正如西部电影研究者张阿利先生所言：“西部电影中的自然景物已不再单纯是叙述情节、塑造人物、刻画人物性格的背景，也超出了环境造型的一般作用，而成为具有独立存在价值和深厚美学意蕴的银幕形象。”再有，在西部电影中的人物性格也多有特殊性格表现，高加林（《人生》）、秋菊（《秋菊打官司》）、山杠爷（《被告山杠爷》）、禾禾、桂兰（《野山》）、孙旺泉（《老井》）、刘栋（《可可西里》）等等执拗的、超于常态处事方式的、顽强异常的人物，给人以地域人性别致气质的呈现，在精神情感的表现上都具有莫大的吸引力。最后，西部电影中的情感表现特色更为异乎寻常，尤其是在少数民族题材表现上自然多样差异。总体而言，西部电影呈现的影像面貌、文化精神的丰富性等等，在艺术赏鉴感受上总能给予观众新鲜奇妙的观赏吸引力，以其当初的魅力及超出常态而令人关注。
三、新西部电影的认知
上述讨论都界定在西部电影观念提倡的史论意义上，应该承认，在上个世纪命名西部电影的80到90年代，西部电影的确存在而具有约略可以抓取的对象。但不能不说，时过境迁，相比起来新世纪以降，西部电影的创作和认知都遭遇难题。2011年中国电影跃升到票房超130亿而位列世界电影前列的新阶段，但对于中国电影的文化评价似乎并没有与之相互协调，从宽泛意义上的西部创作《让子弹飞》在市场大众的激动人心的呼应中得到第一票房收益的佳绩，却遭遇不小的学术和大众的批评，《无人区》的久久不能出台见面的问题突出了西部创作现实尴尬，《西风烈》的西部特质从片面到内容都典型却反而遭遇人们不小的质疑，《白鹿原》的国外参赛和国内上映难题也预示着西部创作的复杂性。显然，谈论当下的新西部电影需要更为开阔的思路，简单的重复曾经的辉煌也就难免被旧俗所约束。新世纪以来，为了文化产业的发展，对于市场培植的力度显然加大，中国电影的市场认知格局中，以规模大小、境内外制作、明星高下、市场收益多寡作为认知的意识，越来越遮盖了电影的文化认知。这一认知的独特性是在于产业推动的必要性确立的中国电影的发展态势。但正如研究者赵葆华所言：“要全面振兴中国电影，从经济角度、市场角度看问题没有错，只是仅此而已是不够的。因为电影有两种本质，一种是经济本质，一种是文化本质；一种叫经济力量，一种叫文化力量。经济本质、经济力量是硬力量，表现为电影是一种产业形态，或日电影工业。而文化本质是电影的文化身份，是意识形态性和文化属性，这是软力量。两者一个硬一个软，不能偏废。”完全站在市场格局中看待电影显然不是全部价值认知，我们不能不梳理市场条件，市场是必要但可能是偏狭的认知，越是产业规模的增长，人们对于电影的满意度反而越来越挑剔，并非电影发展比起以往不如，而是人们无形所站的台阶更高，而期望也更为高远，于是文化认知的急迫性突兀而出。不仅是大众的感知过于敏感，在域外，2011年至2012世界三大经典电影节戛纳、柏林、威尼斯国际电影节中，代表内地电影的几乎全部出局，敲响了中国电影走向海外的文化品质不足的警钟，也证明着对于文化认知的失落的危险性，实际上，国际电影节的选择自有其要求，判断的高下也不必作为唯一的标准，国内文化人对于电影不少乱象丛生的挑剔言辞，也有苛责放大的嫌疑，但这都的确折射出问题而需要警觉深思。至少，西部电影在这其中跌落漠视的状态却反映出产业背景下中国电影文化建树的不足。如果说，“随着中国电影的市场化进程，中国电影主流开始摆脱过去的‘文艺腔’、‘电视化’、‘好人好事化’的状态，强化和放大了电影的娱乐元素和商业属性，促使了电影市场化程度的明显提高，也带来了国产影片票房连续八年的高速增长，电影中心成为大众娱乐的重要形式。”这是从积极方面的论说，但其实，中国电影的问题也由此衍生：文化往往被市场改变、被娱乐降低。近年中国电影的娱乐低俗化潜滋默长不断被诟病。于是电影文化认识的问题突兀而出，我们要有一个基本判断：市场初级阶段的利益获取是合理的必要，不以收益为标准的市场显然不合理，但仅仅依靠市场来提升电影文化是令人怀疑的，因为这犹如让房地产业的状况一样——房地产商来制定房价，政府来限制房地产分配，犹如让财主来分配财产，如同与虎谋皮一样难以想象，这就是因为行业需要利益而有可能罔顾其他。只有文化的确是电影长足发展和和品类存在的必要条件。人们对于电影的积累性不满也就召唤着对于文化性认同的寻求，于是，西部电影的再一次提出就要和这一文化认知的高涨相互协调。西部电影的观念性认知可能高于对于类型、产生地域的认识。所以，西部电影的重新呼唤不只是80年代西部片的复归，而是“西部电影”的观念形态的心底认同。
笔者在相关西部电影的研讨会上一再强调对于历史回顾和当下判断的分寸认识。前所述及，命名于20世纪80年代的“西部片”一度兴盛固然源于时代创作的文化气息，更因为当初西影厂的《人生》等为代表的出色电影标示着一种类型的兴旺。如今人们谈论西部电影再简单以约定俗成于特定时间特定文化境况下的命名来认知，以为时间刻度没有变化的西部电影就是西影的“西部片”，自然会定格在曾经辉煌过也主动要以地域表现第一要素来观照的刻度上，随后才有其内涵的阐释。但其实当下认同西部电影还更多包容这一名称之内的东西，即我们更为赞同西部电影当初的精神气养的发现，和当下的文化本质及精神要素需要的认知的高扬。换言之，西部电影应该将其作为精神表现、区域风情、情感独特性和价值构成的综合性概念。西部电影不能没有地域的指向性基础，也不能没有地域文化的情态感知，但更重要的是西部电影是标示着独特文化坚持、浓郁情感表现、深刻现实揭示、社会批判精神的文化对象，它不是仅仅西影创造而是电影文化创造的独特影像产品、不仅仅是描绘西部地域而是西部包容创造精神的电影对象、不仅仅是西部风情而是突破都市娱乐艺术风情的艺术创造、不仅仅是原生态的展示影像而是朴质人生的影像呈现。
这样的认识，自然对于倡导新西部电影是极其必要的，当下所谓的新西部电影是泛西部地域对象、相对边域民风民情的描绘，执著个性化人物形象塑造、人文精神依托的电影创造。简言之：泛地域、泛文化是其包容性；浓人文、浓精神是强调在其间的电影作品文化含量。新西部电影不仅是简单的地域西部的西部电影，而是在亲近老西部电影的精神，面对娱乐文化高扬而得利却人心缺失背景下的精神文化寻找的电影期望对象，西部电影是应该承载着文化批评精神内涵、人文情怀托付、独特民族风情传扬、人物个性独卓呈现的文化电影。这样说，就是强调西部电影精神表现和西部电影地域特点表现要相互贴近，西部电影的历史价值在于从《双旗镇刀客》《黄土地》《人生》《老井》《野山》《可可西里》《秋菊打官司》中看到的一种精神气质，而当今的新西部电影也未必凛冽而肃杀却一样可以具有宏大而开阔的精神气养。
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[责任编辑 赵琴]
