相声名家冯巩在2018年央视春晚上率贾旭明、曹随风、侯林林合说相声《我爱诗词》（冯巩、贾旭明、邹僧创作），创造了他保持的上春晚次数最多的新记录。
在播出之前，关心冯巩与春晚的观众会在期待中设问：他会不会再上春晚他会演什么样的节目好不好第一个设问在历史的轨迹中审视，询问与回答的是数量与性质的变化，与辩证逻辑相衔接。后两个问题关乎对象的性质状况，与形式逻辑相匹配。这两种逻辑思维方式分别与马克思在《关于费尔巴哈的提纲》中说的“哲学家们只是用不同的方式解释世界，而问题在于改变世界”相匹配。形式逻辑注重性质的判断，辩证逻辑注重性质的变化。这两者以自身的特性分别包含着性质状态与性质变化的客观规律性。因此，实践唯物主义经典作家要求文艺评论同时以美学与史学的方法来进行。理论与评论是客观实际通过一定思维方式产生的。自觉地以科学的哲学原理和思维方式作为学理基础，这是增强曲艺评论学术性与实践性的必然要求。
改变与实现都是实践的结果，两者具有同质性。当我们把改变二字转化为实现二字时，客观效果的产生也随之转换为主观目的的达到。亦或可以直接把改变理解为目的与目的的达到。总之这是同一事情的不同表达。
实现就是条件的具备、矛盾的解决。对于尚未实现、希望实现的人来说，理论的实践意义无非是以肯定的方式向他拆解实现者创造各种条件、处理矛盾关系的成功过程，在实践当中酌情借鉴、灵活运用。同时，如果有人对于这种成功错误地予以否定，那就有必要运用科学的方法论原理对这种否定进行否定。
一、对于相声《我爱诗词》的肯定
在我看来，冯巩和贾旭明、曹随风、侯林林、邹僧等创演者至少在形式与本质、题材与氛围、意境与情景、内容与意蕴等四个方面的矛盾关系当中精心运思、妥善处理，带来它们之间符合、吻合、融合、契合的情形，构成了此作的和合之美、和谐之美。
这些年来，冯巩在央视春晚上表演的作品形式曾经标注为相声、小品、相声剧、情景相声、化妆相声、复合相声、群口相声，显现出一种不确定性，引起明显争议与广泛关注。这种不确定的标注方式是由并未触及艺术本质的艺术观引起的。这种艺术观认为，相声属于曲艺，曲艺主要是以演员自身的形象表演的，小品属于戏剧，戏剧是演员以作品人物形象表演的，两者具有根本的区别。必须确信，这种艺术观描述的情形是客观存在的。又必须强调，这种情形主要是形式层面、现象层面的，不宜明确地视之为性质的区别，更不触及根本区别、本质区别。相声、小品等艺术形式，从本质上讲是活动形式、实践形式，是有目的有对象的生产实践活动。对于相声、小品本质的科学分析，必须要在这些方面展开。
辩证的实践唯物主义认为，事物与产物的本质要从客体与主体等范畴的辩证关系当中去理解。依据这一方法原理，就相声、小品、曲艺、戏曲等艺术产品、精神产品而言，要在作品主体与作为受众对象的欣赏主体之间的关系当中理解。民间文艺的性质正是在古往今来的长期艺术实践中逐步确立的符合客观现实的理性抽象，包含辩证的实践唯物主义方法论，涵盖民乐民歌、民谚民谣、小戏小品、小调小曲、快板快书、寓言笑话等诸多民间文艺形式。在这个层面上，相声与春晚小品同质，具有演员与观众之间的民间性、民俗性、交互性、间际性，从根本上说，具有人民性、群众性，同样喜闻乐见、雅俗共赏，在艺术实践中演员与观众共同构成表演形式的主体与表演过程的中心。从这个意义上说，晚会小品是在电视文艺时代从传统的曲艺当中转化发展而来的新的民间艺术、新的曲藝艺术。
一种并未触及事物与产物本质的思想观念，对于实践的指导意义总是有限的，也基本不影响受众对于作品本身肯定或否定、吸引或摒弃的态度。所争议的仅仅是作品归属的语言表达符号。这种语言符号与人们的欣赏需求无涉，与艺术形式的根本性质、存在本体无涉，与作为艺术的意识形式的作品内容表达无涉。从根本上说，春晚上演的语言类节目在这个传播平台上占据很大部分空间，主要就是源于其民间本质的一致性，源于对民间表演技艺的长期积累，源于对民间艺术本体的精准把握，源于跟欣赏主体同心同德、心心相印的精神契合，值得鼓励、提倡。冯巩和他的合作伙伴近些年来在央视春晚上表演的同质不同量、同意不同形的作品，包括今年的群口相声《我爱诗词》，可在实践的艺术观念中理解为整体的和谐统一。
题材是创作的基础。这跟矗立楼宇一致，并非类似打地基，而是类似选地址。
近些年来，虽然冯巩春晚作品的形式标注稍显多样，但在题材上基本一致，聚焦于诚信理解互助、亲情友情爱情、民警民工民众之中，都是直接的正能量作品。这些作品聚合相声与小品的形式特点，把时代正能量融入喜剧性的故事情节和包袱化的人物言语之中，融入春节晚会特定的喜庆祥和、美满团圆的节日氛围中，以民间艺术的方式彰显了民族精神与时代风貌。
表面上看，冯巩春晚作品持续的正能量题材，就讽刺性、歌颂性、娱乐性的主题性质的整体而言，似乎有些多与少、密与疏的失衡。然而，这仅仅是在央视春晚舞台的范围内显现的，并不代表相声剧场范围的整体情形。并且，笔者认为在节庆晚会欢乐祥和的氛围中，更适合正面表达的喜乐方式，而不是反衬表达的嘲笑方式。《宇宙牌香烟》《新虎口遐想》《巧立名目》等讽刺作品，是在艺术特质与节日氛围的平衡中倾向于艺术的结果。
今年冯巩领衔表演的《我爱诗词》在形式、内容、风格、形象上具有明显变化。形式上，在2008年开始连续十届以小品或相声剧表演之后，首次回归到相声的表演形式当中，与2007年和李志强合作的《咱村里的事》相衔接。内容上，近十几年来，冯巩的春晚作品始终寓主题于故事场景之中，而这段《我爱诗词》的故事场景与主题内容齐头并进，以吟诗连句的方式同时结构故事、推进作品、表达主题，展示优秀传统诗词的丰繁魅力，在富于时代气息、民族风情、喜庆氛围的逗笑的意识形式中实现融合。风格上，在上世纪九十年代与牛群合作期间，采用相声“子母哏”的方式结构内容，此次采用“文哏”与“子母哏”的双重风格结构，同时显现文雅与火爆的风采。形象上，介乎于演员自身与作品人物之间，既有演员本色表演的成分，又有进入作品人物角色的因素，并不拘泥于相声模拟人物或小品饰演人物的表演方式。
《我爱诗词》的明显变化还体现在对传统的继承与借鉴方面。近十多年来，冯巩的春晚作品基本没有采用宏观层面的结构性的传统方式。这段《我爱诗词》借鉴了传统相声《酒令》的结构方式，人物关系与人物性格十分清晰，把包袱线索铺设在这个结构层面，使包袱随着结构的展开滚滚而来。这样就淡化了古诗词与相声包袱稍有矛盾的原有意境，顺利进入到了相声逗笑的情景当中。只是在核心人物形象是自找上当还是被动受骗的节点上稍有差别。
同时，冯巩还在自己整理表演过的《出口成章》中汲取“顶针续麻”的技法，使诗句中的最后一个“生”字三番五次落到自己的头上，产生了与此作如出一辙的包袱效果，令人回味。借用应宁在相声《五行诗》当中的台词，这是到了环岛了。并且，相比他和刘伟的《巧对影联》、马季和唐杰忠的《成语新篇》，这段《我爱诗词》有了更多的人物结构关系，表演形式上更加跌宕丰满。
概括起来说，冯巩在连续十年以小品、相声剧的形式出演之后，在这段《我爱诗词》中显现出一种突然反转，转向相声的表演形态当中。或许这是重新回归相声的起点？当然，这只是在相声与小品之间较低层面的感受与猜想。在更高更宏观的一个层面看，冯巩在央视春晚上的长期艺术实践，完全与民间艺术的范畴本质契合，顺理成章、不足为怪。这种种符合、吻合、融和、契合，构成了相声《我爱诗词》的和谐之美。
同时，艺术是精神的生产实践活动，目的与对象是实践的必然要素。这是我们以实践唯物主义原理认识艺术的两个重要入口。
二、对于相声《我爱诗词》的否定的否定
对于相声《我爱诗词》，云也退先生写了一篇论述文章，题目叫作《说学逗唱外的第五门功夫：冯巩吼》（以下简称“《说》”）。腾讯《大家》栏目的编辑人员把标题改成《云也退：说相声可以吼，但念古诗不能》，过审挂载。可以随时搜索到。
在《说》的作者看来，《我爱诗词》“是段一吼到底的相声”。他认为：“总的来说，吼是一种不太文明的行为，更何况他们吼的还是古诗”，对《我爱诗词》提出批评、予以否定。
对于《说》，对于同类的论述文章，相声演员可以怎样看待？这个问题，笔者想分两步来阐释。先分析一下论述文章的一般情况，然后看看《说》的具体情况。
论述文章大致可以分为理论、评论、议论三个层面、三种类型。它们之间的区别主要在于专业性、实践性、客观性等方面。这些区别可以成为被评述者看待论述文章的主要焦点。
论述文章的专业性在评论层面十分显著。新闻评论、时事评论、财经评论、国际评论、军事评论、体育评论、文艺评论、电影评论、曲艺评论的归类，特别是以各自专业学科的本体性与历史性作为参照的论述方法，充分说明了这一点。论述文章的专业性在理论层面更显丰厚。哲学理论、美学理论、文学理论、史学理论，也就是以哲学原理、美学原理、文学原理、史学原理为基本方法进行论述的文章，涵盖着旗下的不同专业领域，具有相应的基础性、适用性。而议论层面的论述文章与另外两种论述方式明显不同，缺乏明确的专业方式与学术规范。可以说，议论就是并不专业的评论。有理论家、评论家，不会有议论家。
论述文章的首要功能是正确认识、准确认识。不过，马克思对于哲学理论的目的与功能有独到的理解。他认为，以往的“哲学家们只是用不同的方式解释世界，而问题在于改变世界”。按照马克思的实践唯物主义原理，应该把实践性看作论述文章的根本目的与核心价值。而科学性、学术性、专业性、规律性是指导实践的前提基础。显然，理论层面、评论层面的论述文章具有明显的指导意义，而议论则很少有方法论的实践意义。
论述文章的客观性与其专业性、实践性同质。专业性是科学性、规律性的同质表述，客观性是科学性、规律性的必然特征。这种客观性在论述文章中常常表现为逻辑性。理论层面、评论层面的论述富于逻辑性，而议论层面的论述相对来说逻辑性、客观性不是很强，有不同程度的随意性、主观性。
从上面的分析中可以发现，对于实践者而言，理论层面、评论层面的论述文章有一定的实际意义，而议论层面的论述只停留在认识的解释层面。具體来说，对于相声作者、相声演员的创作表演而言，缺乏现实性的哲学、美学、史学、艺术学、曲艺学学理与方法的空泛议论、随意评说，价值不大。
因此，当我们分析了不同的论述方式、阐释了不同的看待方式之后，依然要着重对《说》的具体情况进行分析，看看
《说》在专业性、实践性、客观性方面的表现，看看《说》属于理论、评论还是议论。
《说》选用的“吼”字明显欠妥。它一般用在凶猛的动物身上，用在狂怒的时候。因此，作者在这里的不知、不妥或不礼貌是显然的。按《说》的内容看，大体是想表达喊的意思。《说》并没有在哲学的美学的文学的喜剧的理论层面入手，也没有进行宏观的学理分析，只是在说学逗唱的说这个字的微观点面上进行阐释。并且，这种阐释并不牢靠。
不错，相声讲究说学逗唱四门功课。但是，相声是说给舞台上的搭档听的吗？不是！作为表演，相声是说给观众听的。因此，相声演员说话声音的大小，要在跟听者的物理间距中、在观众的情绪状态中、在现场的实际氛围中衡量，要在相声表演的目的中衡量。简言之，演员的高门大嗓与观众的放声大笑在这里正好匹配。相反，倘若相声演员在央视春晚的舞台上说话声音跟谈恋爱、对暗号差不多，岂不成了生活中的笑话了嘛！这个道理在《说》所提到的相声《大声与小声》当中已经说明白了。
看来，《说》以说学逗唱的本义来进行论证的努力基本是失败的。因为它没有准确理解说学逗唱的真正本义。腾讯《大家》栏目的编辑人员把文章标题改成《云也退：说相声可以吼，但念古诗不能》，明显比原来的标题好一些。同时看来，《说》基本没有实践指导意义，相信想上春晚的相声演员不会听信。
其实，在相声《我爱诗词》中，演员说话的声音可以从小到大明显分成三个不同层次。第一，演员在吟诵诗词时的圆润嗓音。第二，演员之间在急切争辩当中的较大声音。第三，跟“我想死你们了”相匹配的大声和观众互动的高门大嗓。这跟秦海璐在今年央视春晚上的小品《提意见》当中与观众大声互动的方式基本一致。
所以，《说》的作者把《我爱诗词》看作“是段一吼到底的相声”，并不客观。把缺乏专业性、实践性、客观性的《说》看作相声评论颇为牵强，还是把它看作议论似乎更准确。甚至，从《说》的原标题和结尾部分看，这种议论似乎有些随意、妄意。
当我们在艺术实践的基础上进行艺术评论、学理探索的时候，会真切地感受到思想认识对于客观实践的依赖。艺术实践是艺术理论的生命源泉，实践创新是理论创新的现实基础。一切真理都在实践当中产生，必定得到实践的检验。从曲艺层面看，在不同条件下不会出现同一内容的绝对真理：既与一定条件下曲艺繁荣相契合，又与另一条件下曲艺凋零相契合。当曲艺艺术实践在相对凋零之后不断突破已有的曲艺理念、曲艺本体论阐释，并在艺术舞台上大获成功的时候，已有的曲艺理念、曲艺本体论阐释只能被视作之一，而不能是唯一。曲艺艺术的实际发展与实践开拓呼唤着曲艺理论的不断探索。因为，理论研究的目的就是为实践的发展服务的。
