摘 要：古筝演奏意境美的“实现”，是一种对中国传统艺术文化审美核心命题与至高理想的一种诗意的说法，它的内核，是对传统乐器演奏与其所追求、所表达的意境之美的关系的思考。本文结合音乐表演普遍意义上的一般特性，对古筝演奏意境美“实现”的主要语境、原则和途径三个方面，做个性化的解读和阐释。
关键词：古筝 意境 审美 “实现”
意境，是中国艺术审美范畴中独特的核心命题和至高理想;意境美，是对艺术作品审美内涵的最终追求和最高评价。音乐是表演的艺术，音乐表演是对音乐作品创作意图的传达和再创造，是通过特定概念下的时间与空间，将音乐这一非语义性的抽象艺术呈现出来，为欣赏者提供审美享受，这个过程，即对美的“实现”。对于中国传统音乐来说，它的最高标准，便是对意境美的“实现”，因音乐感性的存在方式，其意境是对艺术作品所包含的人的心灵与现实观照的一种诗意的阐述方式，关乎于个体精神层面与现实世界的联系，取决于每个人思想意识中创造出的意象和境界，所以，意境美的“实现”，也是一种诗意的说法，我们可以将中国传统音乐的“美”与“审美”，置于此诗意的语境下不断延展层深。本文在更立体地去理解音乐表演与意境美关系的命题中，选取古筝演奏意境美的“实现”作为切入点，且暂不论技巧、不谈风格，而是从更广泛、更具有音乐表演普适性的角度，对其主要语境、原则和途径展开一些思考，希望能够对获得相关命题的更深刻地认识，而有所裨益。
一、古筝演奏意境美的“实现”语境
古筝演奏的意境美，寻求的是兼具创造性和欣赏性的一种较高的审美标准，其本身也是一种创造美、传达美的过程。而又由于音乐本身非语义的特质，其意境美的“实现”，需要一个特定的、兼具文化背景与音乐语言的、共通的审美语境作为基础。
首先，这一审美语境衍生于中国传统文化关于意境探讨的母题中。所谓“意境”，并非是个一蹴而就的概念，从先秦、魏晋南北朝至唐宋，它经历了“意”、“象”、“意象”、“境”、“意境”等概念的衍生推进，其中任何一个关键字（词）的提出，都为丰富“意境”内涵的层深起到了至关重要的作用。所谓“意境美”，更是融合了中国历朝历代的各家哲学理论，其中尤以儒道两家影响最深，其中较为典型的说法与标准，是儒家的“和”与道家的“合”。概括而言，“和”是在“仁学”思想基础上展开的，对于天地人物关系的一种理想，它将“和而不同”与“和谐统一”的审美标准，作为音乐形式美的重要法则，我们可以理解为音乐主要材料、乐器、乐曲与演奏者的组织、协调与配合。“合”即来自于对老庄学说“道”的一种理解，它将音乐的美与审美置于“自然无为”、“天人合一”的哲学理论中，追求“大音希声”、“大象无形”，即为音乐审美中音与意的关系，提出了一种关于“静”与“境”的思考方式，这也是乐器演奏中对于心手合一、人曲合一境界追求的重要出处。
意境与意境美的释义，在历史的发展、朝代的更迭、思想的碰撞中被不断丰富，对于传统音乐意境与意境美的解读，也在此母题中被不断深入挖掘。我们暂不计人（创作者、表演者和欣赏者）作为个体，在文化认知与情感体验等方面的差异，仅从更广泛、更具有普遍意义的大众音乐审美来说，在纵向上，每个时代对于音乐的审美内涵会在倾向性上有所差异;但在横向上，它们又具有中华民族传统文化的共同基因和生长脉络，差异所代表的个性已然融入文化内涵所展现的共性中。这种相融相通的审美语境，正是我们探讨古筝演奏意境美及其“实现”的一个重要前提。
其次，这一审美语境为古筝赋予了更独特、更典型的艺术气质与文化内涵。古筝被誉为仁智之器，这种称谓本身即是对古筝器、乐、人的一种体现了丰厚文化积淀的“定位”。儒家尚“仁”，佛家言“智”，它们都是中华传统伦理价值中的核心因素，而古代演奏筝乐的人，不仅有乐师、民间艺人与官（家）伎，更有文人士大夫，孟浩然便曾在诗中赋“山公能饮酒，居士好弹筝”。①因此，古筝的品格从其在传统文化艺术中的属性便能确定，它的音色、演奏技法，它所使用的旋律、节奏、音阶、调式、曲式结构等音乐语言，均可置于中国传统音乐主流审美意识的前提下被研究和讨论。而也只有在这样的语境下，去深入探讨古筝音乐所蕴含的审美趣味，所表现的美学思想，以及通过演奏所“实现”或抵达的美的意境与层次，才有可能超越传统音乐的形式与形态去深入中国传统文化内涵，才能去体会其超越物化层面的“弦外之音”、“象外之境”的精神内核。
二、古筝演奏意境美的“实现”原则
古筝演奏意境美的“实现”原则，既与音乐表演的美学原则保持一致，又具有传统音乐独有的一些特质，本文选取其中最重要的两组概念来进行论述。
一是古筝演奏“虚”与“实”的协调统一，这是一对相对抽象且存于本文所述语境下的概念。
“虚”为古筝表演艺术的灵魂性特征，是表达其意境美之重要概念，具体可体现为“无声之虚”——气韵及“有声之虚”——音韵。前者指演奏者在正确把握乐曲层次脉络及逻辑关系后，对音乐材料的时间、气息把控及情感张力的处理，这是一种综合并有高度的层次状态，与演奏者的专业理论知识、音乐直觉、审美鉴赏能力、生活体验、文化艺术修养等息息相关。气韵也是中国传统美学的核心概念，书法、绘画、太极等领域都有“气韵生动”的理想欲求，对于古筝表演艺术，其作品由韵而美，演奏因气而活，欲达到气韵生动，演奏者应以身体生理性的呼吸，配合外在指、腕、臂、腰来表达音乐中的呼吸，让乐段、乐句、乐音间能顺畅连接，并使整首作品首尾贯通、气息顺畅、起落有法，演奏前我们应主动思考：作品表达所需的呼吸应深或浅，长或短，快或慢？外在肢体表达应起、落还是连？气息何时“提落屏松”？我们的演奏是否能“意在指先”，使心、指与乐曲意境相融相和？其次，后者音韵为实音之后的延韵部分，为一种微观层次上的“小音”，是演奏时通过特定技巧将音高、音长、音强、音色等进行持续递变而构成的“曲线美”，这类“器乐技法酝酿并生长于特定的审美趣味中，带腔之音的使用贯穿于中国传统音乐形式与精神之间……塑造着中国音乐个性鲜明的风格与气质丰富的流派”②，它要求演奏者不仅对南北各筝派在韵味处理上有着细腻的体悟与长期的“熏染”，更应对支撑筝派背后的那一方地域、方言、戏曲、文化等内容有相应的学习采风。相对于“虚”，古筝演奏者掌握的技巧方法在表演创造中属于“实”的方面，任何艺术门类都脱离不了技术的支持与积累;乐谱也是一种“实”的客观存在，在通过扎实的技术在乐器上进行二度创作前，演奏者应严谨把握曲谱的整体框架及局部乐段乐句，甚至每一个音的头、腹、尾都需仔细斟酌、著实考量，理性分析并“苛求”准确表达，而非随意“信手拈来”、粗糙虚浮。
此外，“虚、实”也是对音乐表演“真实性与创造性”、“历史性与时代性”美学原则的一种个性化的诠释。③这时“实现”古筝演奏意境美之“虚”的概念，主要指向古筝演奏时所要遵从的“真实”与所要还原的“历史”。上文中介绍了古筝演奏时尤其讲究“气韵”，即演奏者内在气息的控制与释放，这是古筝独特音乐语言的表达，而无论何种记谱方式，都无法明确记录和标注这种情感表达方式和审美意识。其次，相对于目前用简谱记录的部分传统曲目和由五线谱创作而成的现代古筝创作作品，古曲及很大一部分的古筝民间传统曲目，为传统的“口传心授”式传承为主，其中究竟还有多少乐曲仍未公于世？而仅就可见的以文字谱为主的呈现记录方式中，又究竟能在何种程度上还原乐曲的真实？如《唐乐古谱译读》（叶栋）中的唐传筝曲（十三弦筝），包括《凉州》、《玉树后庭花》、《婆罗门》、《长命女儿》、《平蛮乐》、《千秋乐》等30首，及另有唐大曲筝曲《破阵乐》、《苏合香》等6首，在无音响传世的情况下，即便是最权威的筝谱译读与演奏，也无法在旋律、节奏、速度、力度、音色等方面完全还原其本貌，而且仅还原乐谱，也并非是演奏的最终目的。相对于此，“实”的做法是要求古筝演奏者在以乐谱为主进行二度“创造”时，还须结合作曲家的创作背景，揣摩其创作意图，深入了解作品产生的特定历史时期的主流文化思潮和审美价值取向;须将筝曲的演奏与其同时期的文学、绘画等作品，在史实中互证，在风格上互文;更须融入当前“时代”对以上信息的理解，并将它们有机统一，渗透在作品表现中，融合在意境追求中。
二是古筝演奏技与艺的协调统一。
任何时代、任何风格的古筝作品，都需要高超卓越的演奏技巧和趣味高尚的艺术表现来共同完成，没有技巧何谈艺术表现，而脱离表现，技巧又何谈艺术价值，苏东坡曾言：“有道而不艺，则物虽形于心，不形于手”（《书李伯时山庄图后》），追求意境的前提便是各类技巧的娴熟稳定。古筝演奏可大体归纳为三大技巧类：强调颗粒点状——指序类（单、双手手指不同组合弹奏形式，如以“大、中、食”为主的“快四点”及加上无名指后的各类指序等）、强调曲线性——滑颤类（左手的揉、按、滑、颤及组合形式，如滑颤、按颤等技巧）、强调以点至线——轮摇类（如单、双手轮、摇或单、多指摇）。面对繁多的技巧门类，演奏者首先应当追求的是“准确”，节奏音准律动的准确、各关节部位协调的准确、手指触弦角度位置的准确、力道韵味把控的准确，甚至应用于乐曲中情绪风格定位的准确等等，“弦、指、音”三者相合正是在“准确”的前提下层层趋于深入。然而做到众多的“准确”并非一日之功，日复一日的练习积累，演奏法的科学掌握、反复的琢磨、精细的要求等都是硬性要求，然而这都是不断登顶的过程积累，总有一天我们的演奏会“一览众山小”，超越一切框架束缚而任运自然，法无定法、非法、非非法。
然而“技”需要“艺”来引领、规范，“艺无止境”也主要指艺术所传递的“真善美”、所表达的意境是无止境的，而非单纯之技术，因此技巧须与演奏者对音乐的理解能力及其综合的艺术修养相协调，须与作品深刻的艺术表现相融合，才能使古筝演奏不止于“现技”，不沦于“炫技”，其前方应有人文情怀和审美品位作为指引，背后应有文化底蕴和艺术内涵作为支撑。技与艺的协调统一，是“实现”古筝演奏至情至性、至善至美意境追求的重要条件与可靠保证。
三、古筝演奏意境美的“实现”途径
古筝演奏的意境美，往往以“象”为线索获得“实现”的主要途径。
一是“想象”，这里的关键是“表象”和“形象”。
即古筝演奏者需要运用想象这种特殊的心理能力，以记忆中事物的表象作为创造音乐形象的材料，这些材料的出处不仅包含了现实生活，也包含了精神生活。而且如前文所述，当我们在中国传统审美文化语境下探讨“想象”，就势必要提及其中最重要的心理活动——通感（联觉）。在西方音乐审美心理领域，谈及演奏的“联觉”，往往更侧重于构建“视听联觉”（音乐的听觉形象和想象中的视觉形象），而对国人来说，受儒道等传统文化影响，我们对于艺术的审美往往更注重“天人合一”的直观感受，而非对细节的理性分析。这种感官联通的审美意识，是“视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉”的“彼此打通或交通”，“眼、耳、舌、鼻、身等官能的领域”，“不分界限”。④“在中国的艺术美学中”，“五官的审美感知是平等对待、整体合一的”，这种打破一切时空与感官界限的“心觉”，“将人提升到与自然万物为一的生命体悟层面”。⑤这既提示了演奏者可以通过所有的感知去“想象”，又将最终其意境的“实现”提升到了“观之悦目、抚之熨贴、闻之沁脾、食之忘味”的更完善的美的境界。⑥在古筝演奏上，从精神内涵的传承与影响上来说，本文已再三提及其审美语境;从乐器与演奏者的关系上来说，除了与音响相关联的听觉，与音乐形象相关联的视觉（画面），手指与琴弦独具亲密性的触觉也是演奏中至关重要的感受——细微的音色、力度变化等艺术处理，需要依靠敏感的触觉来感受和实践;古筝“以韵补声”、右手司弹、左手司按的演奏特点，尤其是其技法变化对旋律产生的影响等，都对通过主客观“表象”塑造音乐“形象”的艺术“想象”，提出了更全息化、更深入性的要求。
二是“意象”，它建立在“物象”的基础上，是与“意境”相近的概念，它不仅是音乐作品中的形象和内容，更是作曲家主观意识的植入和表演者创造意识的解读。
可以说，一部古筝作品演奏的意境，往往是演奏者想象中的意象的组合，及其与情境契合之后的外延。正因为我们对传统音乐的美的创造与体验，更注重通感的共生性，因此，古筝演奏对于“物象”的表达，更取其“意”。无论是传统曲目还是现代筝曲，对于“意”的把握是相通的，譬如，传统文化中的“自然”母题，便是其最重要的汲取源头和表现对象。如潮州筝曲的代表作《寒鸦戏水》，客家筝曲的名作《出水莲》等，取自然中之灵物的“象”（姿态与或形态）为“意”;浙江筝派的《高山流水》，山东筝曲《清风弄竹》、《山鸣谷应》，客家筝曲《蕉窗夜雨》，取自然情境为“意”（写意）;另有筝曲《溟山》、《山水》、《风雾潺》、《山的遐想》、《林泉》、《层层水澜》等，更是取山水之“象”与“境”为意。当这些源于中国传统艺术文化特有的“意象”，真正使筝曲的作者、奏者、听者情景交融、思想交汇，那么“得意又可忘象”，此时情感与境界的升华，便是“超以象外，得其环中”的审美体验，意境最终在更深的精神层面超越了意象，是构建与“实现”意境美的必由之路。
当我们在新的时代，从中华民族最深沉精神追求的深度，来传承和弘扬中华优秀传统文化和美学精神时，我们应该意识到，古筝不仅仅是一件樂器，它还是传统文化的一个符号，一种象征。这象征了仁爱、智慧的器与乐，它对美的表现和追求，不应堕入功利，沉于技巧，而是应相携于自然，相望于意境，回溯于本源，回归于本真。这也是我们不断探讨传统音乐演奏审美标准与价值取向时，最真挚的呼吁和最深切的盼望。
注释：
① 孟浩然作《张七及辛大见寻南亭醉作》。
② 杨晓 《音腔》，《民族艺术》，2014年第5期。
③ 张前、王次炤著《音乐美学基础》，人民音乐出版社1992年版，第189、194页。
④ 钱钟书《通感》，《七缀集》，三联书店2002年版，第64页。
⑤ 施咏《中国音乐审美中的通感心理及其成因》，《交响——西安音乐学院学报》，2005年第4期。
⑥ 同上。
参考文献：
[1]张前.王次炤.音乐美学基础[M].人民音乐出版社，1992.
[2]叶栋.唐乐古谱译读[M].上海音乐出版社，2001.
[3]钱钟书.七缀集[M].三联书店，2002.
[4]施咏.中国音乐审美中的通感心理及其成因[J].交响——西安音乐学院学报，2005（4）.
[5]夏海蕾.音乐审美的至高追求：意境美[J].辽宁师范大学学报，2006（2）.
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