关于余华，一个普遍的观念是，90年代，余华的创作发生了转型，从先锋回归到传统，回归到写实，回归到历史。比如吴义勤认为，《呼喊与细雨》是余华“先锋写作的最后总结”，是其“先锋写作的巅峰之作”，之后，他“义无反顾地踏入了一片新的艺术领地”，并在转型的“阵痛中完成着对于自我和艺术的双重否定与双重解构”。《许三观卖血记》标志着余华告别了“虚伪的形式”，而这种告别是从《一个地主的死》、《活着》、《我没有自己的名字》“悄悄开始”的。再比如有人总结：“评论界有一种较为一致的看法，认为从写作《活着》开始，意味着余华对90年代先锋文学的推倒和反叛。”作者并注明这一看法来自余华和杨绍斌的谈话，但读这篇访谈，作家杨绍斌的确说过“评论界有一种较为一致的看法”以及“反叛先锋”的话，但并没有“推倒”的意思，并且所谓“反叛先锋”当场就被余华本人否定了。所谓“评论界有一种较为一致的看法”，这其实是相当大的概括。事实上，关于余华是否告别“先锋”，是否“转型”，评论界的看法相当不一致，比如张清华就认为：“认为以《活着》为标志，出现了一个从先锋到回归，从实验到返璞归真的‘现实主义的转型’。但这样一个‘转型说’是十分表面的。”
90年代余华的创作的确发生了很大的变化，但这种变化是否属于“转型”？这种变化是否构成了对余华本人和他的先锋文学的“双重否定”或“双重解构”？是否是对从前的“推倒”？更进一步追问：变化的原因是什么？变化到什么程度？变化表现在哪些方面？这种变化对于余华的意义是什么？本文即对这些问题展开论述。
一
从80年代初开始写作到目前，余华的创作发生了很大的变化，这是事实。评论界一般把余华迄今为止的创作分为两个阶段，“80年代”和“90年代以后”，至于命名，有各种各样的，比如“80年代”被称为“先锋时期”，“90年代以后”被称为“写实时期”或者“民间”时代。这当然只是大体而言，余华1983年开始发表作品，到1987年发表《十八岁出门远行》，其间大约有四年的时间，这是余华写作的初学阶段，在风格上比较明亮、抒情，可以称之为“浪漫主义时期”或者“抒情时期”，其中以《星星》为代表，也可以称之为“星星时期”。非常短暂，现在看来很不成熟，所以余华本人很少提它，也不收这些作品到集子中去。对于余华本人来说，那似乎是光屁股时期，所以羞于提它，更不愿意把它展示出来。而“90年代之后”也不是铁板一块的，《兄弟》明显与90年代的三个长篇小说有差异，陈思和先生把它命名为“怪诞现实主义”。这是从作品现象和时间上来分期的，是一种阅读视角的归纳，具“外部”性。
但我们还可以换一种方式进行分期，从文体和写作理念上进行分期。我认为，余华90年代在创作上风格和手法的变化，与文体有关，深层上可以说与艺术观念有关，当然也与个人经历的变化有关。实际上，余华创作上的变化很大程度上源于文体的变化。在文体上，余华的小说写作明显分为两种方式或者说两个时期：中短篇小说时期和长篇小说时期，并且这两种方式或时期是递进的。从写作技巧的角度，余华把中短篇小说称为“角度小说”，其涵义是，对于正面不好表达的内容，作家可以回避，可以扬长避短，可以藏拙。这种“藏”意外的收获是，因为回避了很多，读者在阅读时会遇到很多空白，需要自己去填补，这恰恰增添了其艺术的魅力。余华把长篇小说称为“正面小说”，即长篇小说写作必须正面对待小说写作所需要的全面技术，没有回旋的余地，必须勇敢地趟过去而不是糊弄过去，不再是单纯而优雅的叙述，而是复调叙事。我认为这是余华创作前后期差别的根本原因，因此，我认为余华小说创作的分期更准备的概括应该是：中短篇小说时期，长篇小说时期。
余华从中短篇小说写作转向长篇小说写作，这是艺术成熟和艺术自信的表现，中短篇小说写作时期的代似乎感到写作在技巧上还有软肋，而转向写长篇小说则标志着他对这种软肋的克服。余华有一篇文章叫《长篇小说的写作》，从这里我们实际上可以看到他转变的心迹和对文学理解的变化。他认为短篇小说“可以严格控制，控制在作家完整的意图里”，而长篇小说的写作则需要“训练有素”，需要持久的耐力，需要持久的激情，需要充满信心，需要高尚的品格，一句话，长篇小说对作家有极高的要求，只有充分的准备和充分的自信，在技术上非常成熟之后才会去写长篇小说。写长篇就是长途跋涉，就是一种经历，就是克服各种困难、跨越无数危险的过程。余华曾多次讲到写长篇小说对于他写作的意义。比如他在苏州大学曾有一次演讲，在这次演讲中，余华对自己几十年的文学创作进行了回顾和总结，其基本意思就是，他写作的每一次进步就是一次地克服困难，最初是字句上的，比如学会使用标点符号；然后是学会细部描写（余华一般不用传统的“细节”这一概念），这使他告别了初学写作的阶段，写作出了《十八岁出门远行》成名作；然后是克服心理描写上的困难，这使他的中短篇小说创作达到了高峰；然后是在对话作为叙事手法上的突破，这使他进入长篇小说写作时期。长篇小说时期和短篇小说时期最大的区别，余华本人的表述是：“那时我还比较牛，不让他们发出声音——你们发什么声音，你们不就是我编出来的嘛！你们都是我的世界里的人物，我就是法律的制定者，我不需要你们讨论通过的！我说的就是标准，我把这个字说错了，你们谁都不能说把它说对。”但到了长篇小说时期，余华发现小说中的人物越来越不听话了，开始有了自己独立的声音，“到了九十年代，我的写作出现了变化，从三部长篇小说开始。……应该说是叙述指引我写下了这样的作品，我写着写着突然发现人物有他们自己的声音，这是令我惊喜的发现，而且是在写作过程中发现的。”他说《许三观卖血记》后面大约有三分之一篇幅中就是人物自己开口说话了，在《许三观卖血记》中文版自序中他这样描述：“在这里，作者有时候会无所事事，因为他从一开始就发现虚构的人物同样有自己的声音，他认为应该尊重这些声音，让它们自己去风中寻找答案。于是，作者不再是一位叙述上的侵略者，而是一位聆听者，一位耐心、仔细、善解人意和感同身受的聆听者。”余华说这话时我觉得特别“牛”，好像小说不是他创造的，而是自动完成似的。但小说创作绝没有这么轻松，人物开始有自己的声音，人物开口说话，这对于余华的小说创作来说具有象征性，说明他的创作开始变得流畅，开始水到渠成，就像河流一样，从自为变得自由。余华创作所谓“变化”真正的逻辑和涵义就在这里。人物的语言符合人物的性格和身份，人物说什么话？情节如何发展？作家已经不能随心所欲，这和现实主义非常像，但具体对于余华来说，它并不是来自现实主义的规约，而是一种叙述方式。
把余华的中短篇小说时期和长篇小说时期进行比较，我们看到，两个时期的确有很大的差异，比如，中短篇时期的余华在写作上个性张扬、经常“很酷”，而长篇时期则变得谦虚、诚挚；中短篇小说激情四射，长篇小说则相对沉稳、持重；中短篇小说时期“艺术至上”，玩文学，长篇小说时期则比较重视故事；中短篇小说在形状上很像文章，分行少，都是大段大段的，表明描写、叙述多而对话少；而《活着》和《许三观卖血记》则像诗了，分行多，表明对话增多了；中短篇小说虽然篇幅短，但写作很繁复，《活着》和《许三观卖血记》则简洁明快；中短篇小说很多篇章在意义上晦涩难懂，荒诞，而长篇小说则相对主题集中、清楚，朴实、普通，一般人都能理解；中短篇小说在语句上很生涩、特异，也可以说华丽，尽量避免使用“路标”性的语言把读者指向某种固定的理解与感受，而是使用俄国形式主义所说的“陌生化”的语言从而保持读者感觉的新鲜和独特，在用词上和语句上一反传统，非常大胆。《兄弟》上部第六章写孙伟等人闹婚礼，余华这样描述：“这些人从屋子里走出来说了一大堆难听的话。”在中短篇小说中，余华一般不会这么概括，而是直接把“难听的话”说出来，至于这话是否难听，则由读者自己判断。
在长篇小说时期，余华在艺术观念上不再像从前那样激进甚至极端，同时非常注意吸收传统艺术手法，并且把读者的因素放在显著的位置，充分考虑读者的接受问题。在叙述上则变得朴素，渲染减少，不再追求早期那种惊世骇俗的效果，而是追求在平淡中，在不动声色中的震憾力。有点像打架，从前是虚晃比较多，架势比较花哨，现在则变得非常实在，不再唬人，而是实实在在的拳头，并且不动声色，显得更自信，更有底气。他曾经说：“随着年龄大起来，阅读的书多起来，我就感觉到，为什么要绕那么多圈子？我用一种很直接的、很准确的叙述方式写，反而更有力量。……几乎所有的大作家，我发现，无一例外，刚开始都是先锋，慢慢地都变得朴素，都是走着这样一条道路。我指的是二十世纪的那些作家们，他们经历了一种复杂以后，又变得简单了。”余华把这种方式简单地概括为“诚实的写作”，认为它是最困难的写作。这是成熟的表现，反映了余华对文学理解的深入，可以说达到了一种新的境界。文学观念的变化深刻地影响余华的创作，这也是他创作发生变化的很重要原因。
但是，余华中短篇小说和长篇小说最大的差别还是故事和场面叙述的不同，中短篇小说可以把现实的故事和场面叙述得像神话似的、荒诞不经，而长篇小说则可以把神话和荒诞不经的故事叙述得实实在在。余华曾说，中国文学因为叙述存在缺陷所以才有了先锋派，叙事是余华小说重要特色之一，其理论基础就是余华对“现实”以及延伸性的“真实”问题的独特理解，它实际上涉及到文学的本质问题。所以，下面我将详细解读余华对“现实性”的观念以便更深刻地认识余华小说的“先锋性”以及相关的“转型”问题。
二
余华曾说他的作品“都是源于和现实的那一层紧张关系”（《活着》“前言”），文学与现实的关系是他思考非常多的一个问题，所以研究余华关于现实、真实、想象的观念对于理解他小说的先锋性是非常重要的。实际上，余华所理解的现实与我们一般人所理解的现实有一定的距离。
余华认为，有两种现实或生活，一是生活中的现实或者说现实中的生活，二是文学中的现实或者说文学中的生活。文学的确不能脱离现实，但文学又不等于现实，我们过去总是强调文学与现实的紧密联系，余华则一再试图把这二者区别开来，并强调它们之间的本质不同，他说：“一个人的一生并不仅仅是他的经历构成的，还有他的欲望、梦想和无数的隐私，前者展示了他现实的人生道路，后者所展示的是他虚构的人生道路。”对于作家余华来说，“还有想象，有欲望，有看到的，听到的，读到的，有各种各样的东西，这些都组成了我的生活。”二者的区别在于，现实经历具有历史性，是实在的，而文学中的生活是与“现实生活绝然不同，是欲望的、想象的、记忆的生活，也是井然有序的生活。”是“连接了过去和将来”的现实，在文学的现实中，过去、现在和未来交织在一起，有它自己的秩序和逻辑，并不混乱。余华认为，文学的现实是真实的，而生活中的现实则“是令人费解和难以相处的”（《活着》“前言”），余华用了一个非常精彩的例子来说明二者之间的区别，他说，两辆卡车相撞这是现实，有人从楼上跳下来，这是现实，但两辆卡车相撞发出巨大的响声以至把公路边树上的麻雀纷纷震落在地，这是文学的现实；有人从楼上跳下来，由于剧烈的冲击以至牛仔裤都崩裂了，这是文学的现实。这主要是从细部特征和审美特征上来区别的，但文学的现实与生活的现实更根本的区别还在于想象与实在的不同。
对于文学来说，发生的现实只是这个世界的一极小部分，并且其中很大一部分对于文学是无意义、无价值的，人的生活还有很大一部分是虚幻、想象，是心灵的无限扩张，是广阔的精神领域，文学的重要作用和价值就是展示这个领域，从而延伸和丰富人类的生活。纵观文学史我们可以看到，文学正是在想象世界和虚构世界的意义上前进和突破的，文学每一次突破和进步都意味着人类在想象和虚构上有了新的进展。
余华特别强调想象对于文学的意义，他认为想象更有价值，他富有诗意地、抒情性地给我们描述了想象对于文学现实的建构意义：“在现实中死去的人，只要记住他们，他们便依然活着。另一些人尽管继续活在现实中，可是对他们的遗忘也就意味着他们已经死亡。而欲望与美感、爱与恨、真与善在精神里都像床和椅子一样实在，它们都具有限定的轮廓，坚实的形体和常识所理解的现实性。我们的目光可以望到它们，我们的手可以触摸它们。”余华对20世纪现代主义文学的理解是：想象力重新获得自由。我认为这是对20世纪现代主义文学最精辟、最精髓的概括和解释。文学从现实主义走向现代主义，最根本的变化就是文学不再模仿现实，不再严格地依附于现实，也就是虚构和想象的合法性得到重新尊重。在现实生活中，余华也许是一个俗人，但一旦进入文学叙事和表述，余华就是一个标准的文学家，想像和虚构让他的写作飞翔起来，从而具有巨大的力量。
所谓“强劲的想象产生事实”，就是说想象可以改变人们对生活的看法，改变作家与现实之间的关系，“想象和传染一样，都试图说明局外者是不存在的，一切和自己无关的事物，因为有了想象，就和自己有关了。”每每回忆过去的经历，余华总喜欢在叙述前面加一个状语“在我的记忆中”，这说明他的回忆有很多想象成分，在“余华作品集”中短篇小说各卷的“自序”中，他说：“我的写作唤醒了我记忆中无数的欲望，这样的欲望在我过去生活里曾经有过或者根本没有，曾经实现过或者根本无法实现。我的写作使它们聚焦到了一起，在虚构的现实里成为合法。”“当我现实的人生越来越平乏之时，我虚构的人生已经异常丰富了。”正是这种渗进了想象、欲望以及虚构的人生使他的生活异常复杂、丰富，从而对他的写作发挥了至关重要的影响。
与两种现实相对应，也有两种真实，一是事实的真实，也可以说“历史的真实”或者“发生的真实”，二是文学的真实，也可以称为“内心的真实”。文学的真实虽然是虚构的，但它却可能比事实更加真实，倒不是因为它符合“本质”和“规律”，而是它更具有文学性，更符合情感和情绪的逻辑，更加细节化，更具有想象力和震憾力，更具有艺术的匠心，更让人流连忘返，更给人深切的感受。余华说：“我觉得我所有的创作，都是在努力更加接近真实。我的这个真实，不是生活里的那种真实。我觉得生活实际上是不真实的，生活是一种真假参半、鱼目混珠的事物。我觉得真实是对个人而言的。”“所以在我的创作中，也许更接近个人精神上的一种真实。我觉得对个人精神来说，存在的都是真实的，只存在真实。在我的精神里面，现实里其他人会觉得不真实的东西，我认为是真实的。”所谓“个人的真实”或者“精神上的真实”，把它限定于个人写作的范围，这是谦虚的表达，实际上它具有普遍意义。所谓“个人的真实”、“精神上的真实”，就是文学的真实，就是文学作为一种想象的精神活动的真实，它不同于现实的真实。现实生活中有很多现象被认为是假象，因而被摒弃或者说被否定，但在文学中，它可能恰恰因为具有艺术性表现力而具有真实性。所以，什么是真实的，文学的标准不同于生活的标准，科学和规律是生活真实的标准，而欲望的表达、艺术的表现和审美原则则是文学真实的标准，在文学中，实实在在发生的事实未必是真实的，而两个死去的人睡在一起并做爱这在生活中不可能的事却是真实的。余华说：“常理认为不可能的，在我作品里是坚实的事实，而常理认为可能的，在我那里无法出现。”因为文学以想象性和虚构性为合法性根据，所以“常理”不再是衡量其真实性的尺度。
《虚伪的作品》是余华一篇非常重要的文学理论文章，写于1989年，处于余华创作从中短篇小说向长篇小说转变的间隙，余华自己说：“这是一篇具有宣言倾向的写作理论，与我前几年的写作行为紧密相关。”但更重要的是它对余华后来长篇小说创作的开启性，所以它对余华的意义和价值一方面在于对当时的先锋文学进行了理论上的总结，另一方面在于为后来的长篇小说创作进行了理论上的准备，《活着》某种意义上说正是这种理论思考的产物。我认为，余华这篇文章最大的贡献就是对真实进行了文学的定义，试图以他自己的文学经验把文学的真实和现实生活的真实区别开来。虽然理论上哲学家们早就探讨了这一问题，但余华以他的创作经验来谈论，却让我们更加信服，它不是理论家的总结，演绎，玄思，不是纯逻辑性的东西，而是对一种新的写作的总结和归纳，也是对未来写作的设想，是一种新文学理念的表达。
“所谓的虚伪，是针对人们被日常生活围困的经验而言。这种经验使人们沦陷在缺乏想象的环境里，使人们对事物的判断总是实事求是地进行着。”余华这里讲得很拗，其实，所谓“虚伪”就是相对科学、新闻以及日常生活来说的，而对于文学来说，“虚伪”恰恰是真实的，因为对于文学来说，虚构和想象是合法的，是前提和条件，二者构成不同，准则不同，所以真实的情况也不同，在文学中，想象力获得了解放和承认，所以书桌的走动，药片自动跳动都是合理的，因为想象的前提就是不受现实物理规则的束缚。正是因为想象和虚构构成了评价文学的尺度，所以文学可以违背现实真实原则而独立建构一种真实，“我不再忠诚所描绘事物的形态，我开始使用一种虚伪的形式。这种形式背离了现状世界提供给我的秩序和逻辑，然而却使我自由地接近了真实。”这里的真实显然只能属于文学，即内心和精神的。
由此我们看到，余华是非常重视文学的现实性以及真实性的，但他的现实性与真实性与传统的现实性和真实性既有联系又有所差别，正是这一点决定了他的小说一方面具有某种传统性比如现实主义的特征，另一方面又具有先锋性，具有现代特征。传统的文学观总是强调文学世界与现实世界的二合一，即使像《西游记》这样的作品我们也把它往现实方面解释，比如说“三头六臂”不过是在常人的身上增加了两个头和四支臂膀而已，孙悟空不过是现实反抗者的一个缩影而已，都是现实世界的反映。传统的现实主义文学也写人的欲望、梦想等，但它们都是现实的折射，是被理性照耀的欲望与想象，并不具有现实本体性。余华始终强调文学世界与现实世界的区别，强调文学世界的独立性，强调想象与虚构的文学本体性，强调文学现实与文学真实的特殊性，所以余华实际上把文学的现实扩大了，把传统的现实与非现实都纳入了文学现实的范畴，是一种大现实观。以此为前提，他的写作品质也迥异于传统。余华的文学世界与现实世界始终是“若即若离”（余华语）的关系，这是他的小说虽然是先锋小说，但仍然有广泛读者的一个非常重要的原因。
三
真正的大作家从不重复自己。对于作家来说，写作没有变化，就意味着艺术生命的枯萎，至少是停止不前。一成不变可能也是好作家，也能成气候，他可以把某一种类型的小说写好，成为“一种作品主义”的典范，但不能成为大师。比如英国作家罗琳，她的《哈莉·波特》就主要是量上的重复，《福尔摩斯探案》虽然有很多集，但它实际上只是一篇作品。伟大的作家都有变化，都敢于突破自己。余华的《活着》出来之后，影响巨大，只要愿意，我相信他还能写出这样的作品，并且可能写得更精致，更有可读性，销售可能会更好，但余华的优秀品质就在于，他向自己挑战，写出了另一种风格的《兄弟》。不管评论界如何争议，我认为这是一种进步。倒不是从读者的角度来说的，相比较而言，很多读者更喜欢《活着》和《许三观卖血记》，而不适应《兄弟》，而是从作家的角度来说的，对于作家本人来说，这却是一次进步，把过去忘记，放弃熟练的，轻车熟路的写作方式，换一种风格，换一种写作思路，这太难了，需要付出极大的心智。
的确，余华的写作有很大变化，这种变化既表现在内容上，也表现在形式上，但这种变化不像一般人所理解的那样，具有脱胎换骨性，像换了一个人似的，而具有延续性，仍然是先锋的，并且我认为这种先锋性是余华小说最重要的价值之一。在一次访谈中，余华明确否认了所谓“反叛”的说法：“他们对我的评价太高了，我觉得我还没有那么大的能力去反叛先锋文学，同时也没有能力去反叛我自己，《活着》应该说是我个人写作的延续。”《活着》包括后来的《兄弟》都具有余华写作的一贯性。所以我非常赞同张清华的看法：“其实没有哪一个作家会轻易地就完成一种‘转型’，余华直到现在也并没有成为一个‘现实主义’作家，《活着》和《许三观卖血记》这样的作品也决不是现实主义的小说。” “现实主义”只是 “转型”的一种说法，可能狭隘了点，但即使把“现实主义”改为“写实”或者“叙事”之类的同样也不合适。
在叙事上，余华的《活着》特别是《兄弟》有了更多的历史画面描写，但这并不意味着他转向了现实主义，对此余华的解释是：“中国的一些历史事件作为背景在我的小说中出现，是因为福贵或者许三观这样的人经历了这些事件，而不是我想表现中国的现代历史。”就是说，余华感兴趣的并不是中国历史，而是中国历史很好地表达了他的文学叙事。《活着》和《兄弟》延续了中短篇小说的叙述特点，仅在风格上有所变化。有人把余华的变化概括为“叙述人主体性向人物主体性的转变”：“余华早期作品中，人物没有任何个性，被严重物化，只作为一个形式符号而存在，成为作家空洞意念传达的工具，听由叙述者随意安排、支配。从《细》开始余华的叙事目的转向为塑造立体鲜活的人物服务，把描写的对象从符号化的人转向实体性的人，通过创造栩栩如生的生命形象来展示自己对人类生命本真的探索。”我觉得这是准确的，但这种变化显然不能称为“转型”。
在现实上，由于个人的经历，余华过去“一直是以敌对的态度看待现实。随着时间的推移，我内心的愤怒渐渐平息，我开始意识到一位真正的作家所寻找的是真理，是一种排斥道德判断的真理。作家的使命不是发泄，不是控诉和揭露，他应该向人们展示高尚。这里所说的高尚不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解之后的超然，对善和恶一视同仁，用同情的目光看待世界。”这只能说明余华更老成了，也非常明显地说明了他与传统现实主义的本质不同，传统的现实主义就是控诉和揭露，就是惩恶扬善，就是嫉恶如仇，就是道德判断，它追求通过现实的客观描写来干预现实。
把余华创作的两个阶段进行比较，我们看到更多的是相同，是承续。中短篇小说时期余华非常重视细部描写，非常重视心理描写，长篇小说虽然增加了对话，甚至可以说对话成了小说的主轴，并推动着情节的发展，但中短篇小说时期的细部描写和心理描写的优长仍然很好地被保留，仍然是余华长篇小说艺术性最重要的方面。比如《活着》描写老福贵的脸：“脸上的皱纹欢乐地游动着，里面镶满了泥土，就如布满田间的小道。”写老丈人气极了，大骂福贵，余华描述道：“那声音听上去都不像是他的了。”非常简洁干净直接，其力量要超过大段大段的描写。小说写战场上几千伤号在寒冷的夜晚死去：“到了后半夜，坑道外面伤号的呜咽渐渐小了下去，我想他们大部分都睡着了吧。只有不多的几个人还在呜呜地响，那声音一段一段的，飘来飘去，听上去像是在说话，你问一句，他答一声，声音凄凉得都不像是活人发出来的。那么过了一阵后，只剩下一个声音在呜咽了，声音低得像蚊虫在叫，轻轻地在我脸上飞来飞去，听着听着已不像是在呻吟，倒像是在唱什么小调。”余华写了很多死亡，这是侧面写大死亡，是用小场面写大场面。轻轻地描写，死亡的恐惧、惨烈、残酷以及痛苦的过程似乎都是轻轻的，死亡就像一段音乐一样飘散。这种近似冷漠，甚至优雅、轻快地叙述死亡正是余华中短篇小说的一贯风格，同样具有惊心动魄性。
在内容上也是如此，《活着》、《许三观卖血记》包括《兄弟》，仍然延续了中短篇的死亡、残酷、绝望、暴力、苦难等，这一点批评界已有相当充分的论证，不同在于，长篇小说写死亡、暴力等不再是以一种激端的方式进行的，而是非常隐晦和压抑，多了一份柔韧，笔调更加冷峻，不动声色，情感更加隐匿，更加单纯，也更加丰富与宽广，表现为，有时不直接写死亡和暴力的场面，不再鲜血淋漓，而是写死亡与暴力的外围，写死亡与暴力的“近亲”，写生存的艰难与困苦以及磨难，渲染死亡和暴力的氛围，不再像从前那样“自由”（余华对卡夫卡写作的一种总结），“爱怎么写就怎么写”。
的确，在长篇小说中，余华的写实性明显加强了，小说故事变得单纯，清晰，从阅读的角度来说可以说是流畅多了，不论是《活着》还是《兄弟》，在外形上都非常像现实主义小说，但仔细分析，它们并不符合现实主义的要求，在描写上表面上很客观，其实很主观，现实主义表面背后是骨子里的先锋，现实不过是表象和工具。比如《活着》，大家在阅读时被它的细节和故事吸引了，而常常忽略了他的表达和叙述。少年福贵可以说无恶不作，一无是处，但从输掉赌局那一刻起，他就完全变了一个人，变得善良、通情达理、善解人意、忍耐、平和，简直无一处不好，这种转变没有任何缓冲，显然不符合现实主义的性格理论。再比如小说最后写福贵和老牛的故事，我觉得真是神来之笔。当福贵所有的亲人都死了之后，读者的悲伤可以说达到了极点，小说用一个本来也应该死亡的老牛相伴福贵，似乎稍稍减弱了一些阅读上的难以承受，让读者走出这个过于悲苦的世界。这里，老牛显然是一个意象，一个悲天悯人的象征，这明显不是现实主义的方式。小说写老牛“知道”自己要被杀，“歪着脑袋吧嗒吧嗒掉眼泪”，“哭得那么伤心”，“脑袋底下都有一滩眼泪了”，当福贵买下它之后，“它知道是我救了它的命，身体老往我身上靠，亲热得很。”这显然不是现实主义的写法，它符合情感的逻辑，但不符合生活的常规。它是真实的，但不现实的真实，而是文学的真实。
余华这样评论卡夫卡的《审判》：“卡夫卡用人们熟悉的方式讲述所有的细节，然后又令人吃惊地用人们很不习惯的方式创造了所有的情节。”细节与情节这也是余华写作非常注重的两个方面，稍有不同的是，余华的中短篇小说基本上是《审判》的方式，即用人们熟悉的方式讲述所有的细节，然后又令人吃惊地用人们很不习惯的方式创造了所有的情节；而长篇小说则有所改变，是用人们熟悉的方式讲述所有的细节，然后又令人吃惊地用人们很习惯的方式创造了所有的情节。而所谓“人们熟悉的方式”，就是写实。所以，作为一种写作手法，“写实”不仅广泛存在于余华的长篇小说中，也广泛存于余华的中短篇小说中，繁星先生认为《十八岁出门远行》仍然是以“传统的写实手法为主”，而《现实一种》、《一九八六》、《鲜血梅花》这些典型的先锋小说，其实充满了细部的写实。当然，余华的写实不同于传统现实主义的写实，它包含了很强的想象性或者说虚构性，《一九八六》里写疯子用生锈的锯子锯自己的鼻子和腿，故事虽然是虚幻的，但细部却相当逼真，细腻，如在目前。这种手法在《活着》中我们仍然能够看到，并且运用得更为熟练。比如《活着》中有一个细节，儿子有庆死了，福贵极度悲伤，小说不描写福贵的悲伤，而转向福贵的目光，“我看着那条弯曲着通向城里的小路，听不到我儿子赤着脚跑来的声音，月光照在路上，像是撒满了盐。”余华本人对这种写法感到很满意，但显然，这是想象的，现实生活中不可能有路上撒满盐的现象。
余华的中短篇小说在内容上很虚幻，像神话似的，但这主要是故事和情节上的，而在细部上却非常现实，比如对于死亡与血腥的描写，我们把它看作是余华小说先锋性的最重要标志，但对于余华本人来说，那恰恰是非常贴近现实生活的，余华多次谈到他儿时的生活经历与感受，比如他谈对哭声的感受：“在我幼年时，在无数个夜晚里，我都会从睡梦里醒来，聆听失去亲人以后的悲哀之声，我觉得那已经不是哭泣了，它们是那么的漫长持久，那么的感动人心，哭声里充满了亲切，那种疼痛无比的亲切。”对于早期的小说为什么写了那么多的暴力、死亡、恐惧、血腥，余华的回答是：“我曾经请他们去询问生活：为什么在生活中会有那么多的死亡和暴力？”也就是说，余华早期小说中的暴力与死亡写作正是源于他的个人经历和感受，对于读者来说，他所描写的暴力和死亡似乎很虚幻，但对于他本人来说，却很真实，他不过是很自然地写出了童年的记忆与感受。
余华非常重视细部描写，非常强调细节的真实，这使他的中短篇小说具有很强的现实感，他曾经说：写作“使我逐渐失去理性的能力，使我的思想变得害羞而不敢说话；而另一方面的能力却是茁壮成长，我能够准确地知道一粒纽扣掉到地上时的声音和滚动的姿态，而且对我来说，它比死去一位总统重要得多。”又说：“如果细节不真实，那作品中就没有一个地方可信了，而且细部的真实比情节的真实更重要，情节和结构可以荒诞，但细部一定要非常真实。”对细部的偏爱并贯穿在写作中，这是余华小说重要的特色，也是余华小说虽然先锋但仍然具有很强可读性的重要原因。所以，从写作的角度来说，余华的小说是非常写实的，具有很强的现实感，只是这种“现实”在余华中短篇小说和长篇小说中存在着差异，用余华本人的概括就是：过去是一尘不染，现在则是尘土飞扬。所谓“尘土飞扬”就是说有了很浓的生活气息。
综上所述，我认为，余华90年代创作的变化与文体有关系，开始注重写现实、写历史，并且单刀直入，文风也变得质朴、简洁，但这构不成对前期“先锋”的否定，恰恰相反，它承续前期先锋而来，骨子里仍然是先锋的，只不过形式上由“虚伪”变得“逼真”了。正是骨子里的先锋性使他的小说和传统的现实主义小说具有根本的区别。余华的这种变化不是“类型”的转变，所以用“转型”来命名是值得商榷的。什么是“先锋”？我认为先锋就是前卫，就是独创，就是走在时代的前面，就是不模仿别人，也不重复自己。先锋从来都不是固定的，是千奇百怪的，也是千变万化的，余华说：“先锋是不可以摹仿的，也是摹仿不到的。”在前卫、独创和不可模仿的意义上，余华的长篇小说仍然是先锋的，并没有“转型”。
注释：
（1）吴义勤：《告别虚伪的形式：〈许三观卖血记〉之于余华的意义》，吴义勤主编《余华研究资料》，山东文艺出版社，2006年版，第214页。
（2）张晓峰：《出走与重构——论九十年代以来先锋小说家的转型及其意义》，《文学评论》2002年第5期。
（3）（19）张清华：《文学的减法——论余华》，《南方文坛》2002年第4期。
（4）陈思和：《我对〈兄弟〉的解读》，《文艺争鸣》2007年第2期。
（5）（7）（9）（28）余华、洪治纲：《火焰的秘密心脏（对话）》，洪治纲编《余华研究资料》，天津人民出版社，2007年版，第19；26-27；20；30页。
（6）余华：《我的写作经历》，《没有一条道路是重复的》，上海文艺出版社，2004年版，第114页。
（8）（20）（22）（27）叶立文：《叙述的力量——余华访谈》，陈骏涛主编《精神之旅——当代作家访谈录》，广西师范大学出版社，2004年版，第129；124；128；129页。
（10）（23）余华：《长篇小说的写作》，《我能否相信自己——余华随笔选》，人民日报出版社，1998年版，第184；186页。
（11）（14）（16）（17）余华：《虚伪的作品》，《我能否相信自己——余华随笔选》，人民日报出版社，1998年版，第164；168；158；160页。
（12）余华：《强劲的想象产生事实》，《音乐影响了我的写作》，上海文艺出版社，2004年版，第116页。
（13）余华：《我的真实》，吴义勤主编《余华研究资料》，山东文艺出版社，2006年版，第3页。
（15）余华：《〈河边的错误〉跋》，长江文艺出版社，1992年版，第346页。
（21）田红：《负载生命本真的形式——论余华长篇小说的叙事转型》，《中国文学研究》2005年第1期。
（24）繁星：《人性恶的证明——余华小说论（1984-1988）》，吴义勤主编《余华研究资料》，山东文艺出版社，2006年版，第58页。
（25）余华：《〈现实一种〉前言》，《我能否相信自己——余华随笔选》，人民日报出版社，1998年版，第152、151页。
（26）余华：《我能否相信自己》，《我能否相信自己——余华随笔选》，人民日报出版社，1998年版，第8-9页。
（作者单位：浙江师范大学人文学院）
