摘 要： 南山逸史是明末清初的戏曲家，“南山逸史”是其本人的自称。关于南山逸史的身份考证，有不少学术先贤认为南山逸史即是陈于鼎，甚至对其生卒年都有了详细的考证。本文对前人的考证进行了梳理、总结和考辨。另外，他的戏曲价值研究也是本文的研究重点。从他杂剧中的思想主题，可以看出他本人的戏曲理论思想，从他杂剧作品中的形式，可以看到杂剧体制从元到明以及清初的变化与发展，对杂剧体制的演变具有一定研究价值。
关键词： 南山逸史 陈于鼎 戏剧价值
一、南山逸史身份考辨
关于南山逸史的相关记载，清初邹式金《杂剧新编》收录了其五种作品。傅惜华在《清代杂剧全目》中，认为南山逸史其人与生卒年未详；《中国曲学大辞典》只说其是明末清初人。严昌迪据《亳村陈氏家乘》，认为南山逸史为陈于鼎，并进一步考证了其家世与生平。蒋星煜在《中国戏曲史钩沉》（下卷）中，也认为南山逸史是陈于鼎。而陆萼庭先生在《清代戏曲家丛考》中，根据杨钟羲的《雪桥诗话三集》卷一中的一段话，同样认为南山逸史是陈于鼎。
尝见倪文正诗画册，题者为潞河门下士张文珽，明天官尚书郎西泠张中发，南山逸史陈于鼎实庵，吴趋后学叶襄圣野，西陵门下士吴涛，晋江旧史慗斋黄文焕，会稽唐九经豫公，钓史査继佐伊璜氏，皆遗民也。……（杨钟羲《雪桥诗话三集》卷一）
从上面的文字中，我们看到了南山逸史陈于鼎实庵的字样，并且可以得知他所交游的一些人，都是一些明末清初的遗民。那么要解决南山逸史身份的问题，则要首先对陈于鼎进行考证了。
在《江苏艺文志·无锡卷下·宜兴市》与《四库全书总目提要》中，均提及陈于鼎字尔新，宜兴人，著有《麟旨定》，成书于崇祯三年（1630）。此外，《高塍镇志》和《镇江市志》均详细地记载了陈于鼎的生卒年与生平情况。
陈于鼎，生于明万历二十八年（1600），卒于清顺治十八年（1661），籍亳村。儿时，随父母于广东学政任所，11岁时在粤东童子试（考秀才）中即榜列第21名。天启元年（1628）戊辰科第进士，选翰林院庶吉士，授编修、左春坊左庶子，成为主持翰林院13常工作的掌事，代皇上拟诏，深得首辅周登道和吏部尚书钱龙锡赏识。史称陈于鼎及其兄于泰为兄弟两翰林。崇桢六年（1633）因家难被削籍，居家数年，往来于溧阳金濑（伍员乞食处），常与当地名儒史氏父子握笔临池，并间制乐府新词，令梨伶演之。清顺治十六年（1659），郑成功率军复明事败，陈于鼎被冤涉入狱，并于清顺治十八年（1661）被斩于北京菜市口。归葬后，由东林党中坚顾子咸为其作《翰林院左春坊左庶子陈公墓表》。其遗作有自序的《实庵公麟旨定集》。（《高塍镇志·人物·人物传略》）
陈于鼎（1601-1662），字尔新，号实庵。江苏宜兴人。明崇祯元年（1628年）进士。南明弘光朝翰林院左春坊左庶子掌院事。他在青年时曾被漳州参将郑芝龙留为家塾教师，教其子郑森（即郑成功）。清兵渡江，陈于鼎降清，被送到北京任弘文馆编修，不久因替苏州申某作保借旗债，受累革职。陈于鼎从北京回来就定居镇江，与一些遗民文人结社唱和。清顺治十六年（1659年），郑成功兵临镇江，陈与王纪（骥）、杨鼎、笪重光等，和知府戴可进计议迎降，又写信动员亲友响应。郑成功失败后，陈于鼎被杀害，临刑时说：“明末惟李定国、郑某水陆两大战差可人意。吾得附其骥尾，死何恨哉”。（《镇江市志·人物·人物传》）
通过对比，我们发现《高塍镇志》与《镇江市志》对其生卒年的记载是有所不同的，前者认为其生卒年为（1600—1661），后者认为其生卒年为（1601—1662）。
面对以上说法的差异，我们可以通过其墓志铭《翰林院左春坊左庶子陈公墓表》来考证一些信息。
“先生乡、会中皆光于兄，尤为父母所笃爱。太翁提学广东，先生年才十一，阅一省童子试艺，弃取井井。廿一以《春秋》魁于乡。……壬戌下第，馆于下庄史氏，平陵大姓也。……”[1]61从引文中可知，陈于鼎21岁时便在乡试中夺魁，之后又有“壬戌下第”的字样，壬戌应该是明熹宗天启元年（1622），而且会试应是在乡试之后的一年进行考试，是符合逻辑的，如果天启元年陈于鼎22岁，那么他应该是1601年生人。
关于其卒年的两种说法，《高塍镇志》认为其卒于清顺治十八年（1661），其依据应该是《翰林院左春坊左庶子陈公墓表》；《镇江市志》认为其卒于清康熙元年（1662），依据应该来自清徐鼒的《小腆纪传》。前者记载：“其时，被祸者衣冠之族八十三家。实庵先生侨于江上，几不免。及归里门，仍为怨家所陷，死于长安之市，溽暑无收之者，故奴李彦窃出购其元，纫之，载而南，葬于穷山人迹罕至之处。”[1]61从上面的文字可知，在顺治十八年陈于鼎并没有罹难，并且仍回到了镇江，之后被仇家陷害，死在了次年的溽暑。而《小腆纪传》记载：“己亥，郑成功取瓜镇，围江宁，于鼎手书招戚友同谒成功，怨家告之，逮系诏狱。苦喧阗，不成寐，浼提牢诣狱中僻地居之。辛丑，我圣祖仁皇帝登极大赦，狱囚尽出。于鼎以地僻，酣梦不闻传诏声，独留未出。刑部特疏请以交通海寇，命即日处决。”[2]715这段文字显示陈于鼎于顺治十八年辛丑正月被杀，与前者是有出入的。据笔者来看，前者更为可靠，理由如下：前者是陈于鼎生前旧交为其写的墓志铭，而且生卒年这样的大事，写墓志铭之人岂能轻易搞错，所以是相对可靠的。而后者生于1810年，距离陈于鼎的年代有一定距离，记载之事多是搜集的材料，并不一定如前者可靠。
综上所述，笔者认为，陈于鼎的生年应该是1601年，而卒年应该是1662年。确定其生卒年后，要解决另一个问题，陈于鼎是否是南山逸史。笔者认为，陈于鼎确为南山逸史。蒋星煜《中国戏曲史钩沉》（下卷）提到陈于鼎校订了《北西厢古本》，可见其对戏曲尤其是杂剧有一定的造诣。此外，《翰林院左春坊左庶子陈公墓表》中记载：“癸酉，赖家难。赴京授翰林编修，随削职家居。数往来于濑上史氏，法书山积，师弟皆工于临池，间制乐府新词，令梨园演之……”[1]62可见，陈于鼎在崇祯六年（1633）被罢官后，就已然开始了戏剧的相关创作。而且《杂剧三集》中的《半臂寒》曾有眉批：“啸斋曲有十种，仅梓其半，自是天生仙骨，即介白诨科备极神韵，盖先生精辟音律，亲教红儿，故其妙如此。”[3]其中“亲教红儿”应是指导家乐，与前文墓志中的“令梨园演之”显然是吻合的，足见其对戏剧有一定功底。
除此之外，笔者认为通过《杂剧三集》中南山逸史的五本杂剧，也可以推测南山逸史确为陈于鼎。《杂剧三集》中，南山逸史的五部杂剧里，有明显的亡国遗民的复杂矛盾心理，结合陈于鼎的个人生平，显然是十分吻合的。而且，根据《雪桥诗话三集》的内容，发现与陈于鼎交游之人，皆为遗民，其中查伊璜也有杂剧《续西厢》被收录到了《杂剧三集》中。
二、南山逸史的戏剧价值研究
南山逸史的戏剧作品，目前可知的有《半臂寒》、《翠钿缘》、《长公妹》、《中郎女》、《京兆眉》五种，均在清人邹式金编辑的《杂剧三集》中有所收集。据前文可知，陈于鼎于崇祯六年（1633）就已经开始了戏剧创作，并调教家乐进行排演，而这五本杂剧根据内容来看应该是明亡入清的作品，有很重的遗民作品之风，而且陈于鼎晚年定居镇江，与当地遗民进行结社唱和，很可能是那时的作品。根据其生平可知，他在弘光元年（1645）主动降清，北上任弘文馆编修，但很快因事被罢，定居镇江。那么这五本杂剧很可能是顺治三年（1646）到顺治十八年（1661）的作品。而根据《杂剧三集》中《半臂寒》的眉批“啸斋曲有十种，仅梓其半”[3]可知，南山逸史还有一个别称为啸斋，其戏剧作品至少有十种，而留下的则只有目前五种。
（一）南山逸史戏剧的主题思想分析
从南山逸史目前留下的五本杂剧的主题思想来看，其杂剧表现的主题思想主要有以下几种：第一，深刻揭露了社会的黑暗，吏治的腐败，明亡的根本；第二，一种宿命论的虚无之感，人无法脱离命运的捉弄；第三，一种渴望远离尘世，归隐心态；第四，虽身在闹市调风弄月，内心却想远离官场；第五，渴望政治清明，国家稳定的愿望。
关于第一条主题思想，南山逸史的五部杂剧几乎都有所揭示。《半臂寒》中，宋祁作为朝廷官员，生活奢靡，需要一件外衣，则有众多姬妾送来各种珍贵的半臂，而且蓄养了众多家班与乐妓，随时备享乐之用。可谓“金钗十二度唇朱，一任那周郎顾。”这些都从侧面反映了明末官员的骄奢淫逸，挥霍无度，吏治腐败，对国家政事选择敷衍与逃避。《长公妹》中，生（秦观）曾说“闻此公垢面敝衣，是作假的人，若得秉政，可不误了天下苍生！”末（苏轼）：“正是！家大人著有《辨奸论》，正为此公学术偏颇，恐其流毒海内。”[4]他们所贬低之人为王安石，王安石作为变法派的代表，与苏轼确实存在政见的对立与不和，而杂剧通过苏洵、苏轼父子二人对王安石的贬低，也可以感觉到了党争在历朝历代无时不在，明朝末年的党争尤为严重，东林党人，朝廷义士与阉党间的斗争十分激烈，政治的混乱与斗争也是明朝灭亡的重要原因。《中郎女》在反映党争，奸人掌权，吏治黑暗上，是最清晰与深刻的。蔡文姬作为东汉著名才女，被曹操买回著史，因而引起了小人的嫉妒与讥讽，杂剧中，杨修与刘桢作为朝廷官员，无才而居高位，对著史的蔡文姬进行嘲讽。明朝末期，党争严重，朝政被无才无德之人把持，真正有才之士多被埋没或被倾轧。《京兆眉》里，惯偷混到了衙役里，并设计陷害为官公正清廉的张敞，从侧面反映了明末官场从上而下的腐败，社会的黑暗。《翠钿缘》则从社会的混乱与动荡给人们带来的命运不定，揭示了明末动乱中，人民生活的苦难与不幸。
而《翠钿缘》则集中体现了宿命论主题的观念，韦固与种小姐缘分天定，他因不服命运的安排刺杀种小姐，结果还是无法摆脱命运的安排，两人经历波折后，最终走到了一起。联想作者经历了明清革鼎的巨变，实则作品反映了很多遗民的心态，他们已经不再企图与命运抗争，安于命运的安排，认为一切皆为天意，让我们感受到人在经受巨大的生活变故后，所产生的浓烈的宿命论与虚无感。
《半臂寒》这部作品，表达了作者一种归隐的思想。作品中的宋祁身为官员，家境富足，乐姬与妻妾众多，可他在经历了好友徐复之的入道之后，毅然选择了放弃眼下的荣华富贵与锦衣玉食，而去入道。联想作者本人的经历，陈于鼎少年才俊，中进士为官，后被罢官，南明时又出仕，不久则主动降清北上做弘文馆编修，后又被罢免。可见经历了宦海沉浮与明清革鼎的巨大变故后，以作者为代表的一批遗民文人，内心渴望寻找一个归属，阮葵生的《茶余客话》卷八《贰臣起用》曾记：“顺治九年诏：‘自定鼎后曾经入仕之废员，有才学优长者，着督抚保奏。’时苏州巡抚周佐疏称，延访者十有八人……弘文院编修宜兴陈于鼎。”[5]159但陈于鼎并没有选择再出仕，而是长期定居镇江，与遗民文人结社唱和，可见他对政治与仕途已经无比失望，大隐于尘世之中。
《京兆眉》这部作品则表现了一种调风弄月中的内心无奈与渴望超脱的思想。张敞身为官吏，严于吏法，将京师治理的井井有条，但他却并非醉心于仕途。剧中，张敞深感自己的京兆府尹之职得罪人过重，面对擢升与连任京兆之职，并没有喜悦，而是对夫人说出了自己苦闷与忧心，与剧中杨老爷形成了鲜明对比。张敞虽身在宦海，却无心争名夺利；而杨老爷一味想着升官发财，连家人亦不多睬。两相对比，则表现了张敞对功名利禄的看轻。面对皇上对其为妻画眉的质问时，他坦然承认，在家中，其妻担心其仕途就此终结，而他笑然面对，更认为即使丢了这俗吏，陪夫人画眉恩爱才是人生美事。这种思想实则是很多遗民官员的思想，他们在经历明清革鼎巨变后，很多成为了贰臣，不管主动也好，不管被迫也罢，很多人都不再醉心于政治，不再渴望擢升，他们面对新政权的统治者以及前朝遗民守节者都倍感压力，更多的选择调风弄月，来排解内心的苦闷，渴望一种超脱，远离宦海的是是非非。
《中郎女》、《长公妹》有表现作者渴望政治清明，国家稳定，百姓安逸的思想主题。《中郎女》中，蔡文姬高度赞扬了曹操，认为其在战乱纷飞的东汉末年，扫平了董卓、袁绍这样的乱臣贼子，帮助汉朝统一了北方，稳定了局面，使百姓免于战火，而这与我们所学的曹操“挟天子以令诸侯”的乱臣贼子形象大相径庭。《长公妹》中，苏洵教导儿子要为国，为百姓谋福祉，反对误国误民的庸臣（剧中指王安石），体现的是一种渴望国泰民安，政治清明的思想。作者作为遗民，他已不再埋怨是否异姓统治，他更加渴望的是统治者可以政治清明，百姓免于战乱，安逸生活。
（二）南山逸史戏剧的艺术特色分析
除了主题之外，这五部杂剧的艺术体制也很有特色，通过研究这五部杂剧的艺术体制，可以帮助我们探索，杂剧由元入明后，在演唱模式上，曲律与曲制上的变化与发展，以及杂剧对传奇的借鉴与学习，对学习杂剧艺术体制的变化与发展很有意义。
北杂剧的体制一般是四折一楔子，一人主唱制，分为旦本戏与末本戏，而且是以演唱套曲的形式，每一套曲有严格的规定，一般是若干支曲子组成的同一宫调。在演员方面，主要有末、旦、贴旦、净、丑、装孤这么几类，其中一人主唱，其他人员参与科诨与表演。
而南戏与后来的传奇，采取生旦双主角演唱体系，甚至多人演唱体系，在演唱上，也没有北杂剧那样严格，以唱南曲为主，不同南曲之间的宫调可以放在一起，相互转宫，并且个别地方可以插入北曲，以南北合套的演出形式来表演。用“出”的形式，来区别每一场次的变化与完结，每一出基本上都会有个小的题目，概括本出的主要内容。
分析了杂剧与传奇的体制，我们发现，南山逸史的这五本杂剧并没有严格的按照北杂剧的标准模式来进行创作，而是很大程度上吸收了南戏与传奇的表演形式。五部杂剧几乎每一部都运用了大量的南曲，甚至以南曲为主，演唱形式上，不再是一人主唱制的形式，加入了小生、小旦、外、杂、老旦、丑、净、副净，还有大量合唱与众唱。而且不仅在演唱形式上借鉴传奇模式，还在演员设置上借鉴了传奇，老旦、小生、小旦多为传奇体系中的演员，杂剧一般没有。此外，不再以折的方式进行分场，直接以“出”来区分每一场，并每出皆有题目，这些都是向传奇学习的表现。而且，剧本中还出现了“换头”，换头最初多用于南戏演出时，不同宫调间的转换。
作者在运用南北曲时，还十分注重艺术性，《中郎女》最后一出，蔡文姬演唱的曲子全是北曲，蔡文姬本是从北方胡人那里归来，而且北曲多悲壮豪迈，易于抒情，蔡文姬在第四出痛骂那些嫉贤妒能，无事生非的朝廷宵小，用北曲慷慨豪迈的特点最合适不过，酣畅淋漓。而刘桢、杨修这些嘲笑辱骂她的人，全部用南曲，南北曲的鲜明对比，两种人物的形象对比就更加突出与鲜明。
参考文献：
[1]顾予咸.翰林院左春坊左庶子陈公墓表[A].孙金振.陈于鼎生平事迹证补[C].文献，1991（2）.
[2]徐鼒.小腆纪传[M].北京：中华书局，1958.
[3]南山逸史.半臂寒[A].邹式金编纂.杂剧三集[C].齐如山收藏清康熙元年刊本.
[4]南山逸史.长公妹[A].邹式金编纂.杂剧三集[C].齐如山收藏清康熙元年刊本.
[5]阮葵生撰.李保成校注.茶余客话[M].上海：上海古籍出版社，2012.
