下面是小编为大家整理的批判形式主义形式主义批评（2022年）,供大家参考。
批判形式主义的形式主义批评
●艺术话语是非指称性的材科形式的自我演示， 它只以自身为指涉对象。
●艺术对既定模式式进行清毒， 使思想再次处于无内容状态， 可能为某种新的意识的擅人准备了空间。
●艺术首先是艺术语言对作者的自我批判， 作品的批判性完全独立于作者的人格而存在。
在个人主义恶性膨涨， 大众传媒文化无孔不入， 反理想主义庸人哲学四处生效和神秘主义宿命论风起的文化背景中， 我仍然热爱并求助于艺术。
我要坚持批判形式主义以区别于诉诸视觉愉悦的趋向于设计的古典形式主义， 同时坚持形式主义批判以区别于以表现论为模式的现实主义批判。
形式主义：
作为认识的艺术
首先我把我的论点所要攻击的假想敌从纷杂的背景中揪出来， 我的形式主义的作为认识的艺术所要代替的是现实主义模式的作为表达的艺术。
作为表达的现实主义艺术在形态上有三种：
(一)以客观世界的视觉存在为表达对象的镜像式成准镜像式的表达， 不管这种表达是精确的与否。
如风格史上的自然主义， 印象主义等。
(二)以作者的直觉、 情绪等内在体验为表达对象的各种表现主义、 浪漫主义等。
(三)以各种意识形态、 伦理观念为表达对象的各种政治艺术、 宗教艺术(包括通灵论形式主义者)， 即功利主义的艺术。
以上三种艺术形态的共通之处在于它们都把艺术语言的操作看作一种指称活动， 即艺术语言是材料形式对某个所指之物的传达， 其基础是早期维持根斯坦的“语言图像论”， 它相信符号的意义来自能指与所指的精确对应， 因而符号是通过与存在物的符合而获得价值， 存在一个语言之外的作为描述对象的绝对真实世界， 而且必须存在一个无须借助语言通道即可接触到客体并建立符号以指称这个客体的主体。这祥一种信念肯定了艺术品的材料形式作为能指系统能够直接表达出其所指在场， 存在一个作品为之效力的先在实体， 材料是这个实体在场的透明中介， 而材料形式的运用有效与否取决于它的表达的准确与吻合程度。
而艺术在每个时代中的价值取决于它对当代人意志的表达， 艺术被看作一种加工过的指称性语言．
如同康德和本世纪的语言学和哲学结构主义所指出的， 语言是我们与世界接触无法回避的通道， 我们所接触到的经验性世界已是语言性的了。
如杜尚所言“画像是表像的表像”。在作为能指的材料形式下层并不是本真的客体， 在能指系统中， 符号的价值来自能指之间足够的差异， 能指与所指之间的对应不是决定的而是约定的。
重要的是， 相互关联又相互差异的能指网具有自生产能力、 它不停地为符号系统增殖出无所指的能指来． 这个“纯粹能指”的价值不来自它所指称的某个事物成意思， 而是来自它在能网络中扮演的职能。
我们设想在语言系统中始终存在着日常语言跟艺术话语的对立， 日常语言是具有明确生产活动的产物，不存在日常语言中所有的那种深度模式， 它是无所指的或曰有无穷所指的， 但这种活动状态是有一定时间限度的， 艺术话语也可能被某种释义所附着， 出现所指的固化， 这时艺术就成为应用艺术， 艺术话语就被日常语言所消化吸收。
而语言的能指网继续在生产新的“纯粹能指”。
这个过程的无限反复就是纯艺术的形式主义发展史。
艺术的价值并不来自它所表达的那些景、 感情、 或思想， 艺术话语是非指称性的材科形式的自我演示。
它只以自身为指涉对象。
风格史上的一切图示都是自我指涉的， 只是那些作者本人自以为是在表达而缺乏自觉。
表达论的艺术观试图抹去材料形式的痕迹， 以形式感的消隐作为表达的最高境界从来就没有成功过。
一个画家关心的始终是怎么画而不是画什么， 尽管他总在画着什么， 但这对他总是一个借口让他展示怎么画这个。
而读者关注的也正
是画家“怎么”画这个“什么”， 否则他便可以直接去面对这个“什么”而无须面对画面。
一个真正的画家并不为写生对象而绘画， 而是为历史上和后来的其他画家而绘画， 他在学术层面上为专业阅读而探演绘画语言， 他真正听从的是作为上下文的绘画语言的能指链的要求。
艺术的材料画家永远不可能被遗忘， 表达必须与表达的形式作战。
这种断裂的不可调和来自语言图像论中埋藏的主客体分离导致的自由意志与决定论的不可调合的矛盾。只要人类误以为自身可以感知到非语言的绝对真实， 只要他以为自己拥有支配表达形式的充分自由， 悖论就是不可避免的。
因此纯艺术不仅在当今与将来， 甚至在过去， 实际上也是与表达无关的。
“艺术的存在所凭借的， 只不过是它没有进行一种服务”②
作为纯粹能指“的形式主义艺术观使艺术由现实主义的传达功能转向认识功能：
艺术是对生活的语言性的认识活动， 是以语言的自我指涉行为不断对语言麻醉力的消毒， 为存在的真实与自由感划定界限。
我们说：
正因为艺术是无所表达的， 没有意义的， 它才是有价值的。
(请注意这两个概念的区别)我们始终生活在这样那祥的具有结构性的语言状态中， 甚至艺术之外的生活语言， 也从来不是永恒的而是历史的和人为的。
这种历史和人为的结构的结构性因我们置身其中而为我们所遗忘。
因为语言对我们有巨大的麻醉作用， 如果没有另一种语言作为参照则我们无法意识到语言之为语言的设定性而自以为身处于真实与自由之中。
任何一种生活模式向人们反复灌输的就是该模式为 不可免的观念， 力 图 抹去模式的设定性而扮演 “元结构”(Leqitimate)表现论的艺术观就是认同这种模式的麻醉作用， 它设想人可以直达“真实”，这就隐匿了自身的语言设定性而以真实的幻觉代替了真实的约定。
而艺术放弃表达， 对艺术语言进行自我指涉、 自我暴露而去除自身麻醉力自指为一种语言状态。
俄国形式主义者们所说的“陌生化”就是将事物从日常语言状态移置另一种语言状态中， 艺术中这个陌生化的世界与日常生活中那个世界并不存在真实与虚构的差别， 只不过前者使人意识到语言的设定性而后者向人隐瞒了这种设定性． 这时， 自我指涉的艺术对生活的结构性具有暴露和彰显的作用，是对生活的语言状态的认识活动。
对生活模式使其中的人产生的自由感与真实感划出边界，使人意识到真实在摸式中约定的真实和自由在语言中的有限的自由。
因此， 艺术对生活模式的麻醉力具有解毒作用。
艺术话语是生活语言的消毒。
艺术话语惟有自我指涉， 保留一种结构感， 抗拒自身中潜伏的麻醉力才可能提示世界的结构感。
雅各布逊指出：
“诗歌是对普通语言的有组织的侵害”——“侵害”就是麻醉力的消解， 指称的取消。
与此相似， 绘画唯一目的是通过自我绘画而使世界成为绘画， 雕塑通过自明为雕塑而使世界成为雕塑。
凡高使风景变为追逐的色点， 塞尚使风景成为建筑——艺术作为认识方式， 就是把一种对结构性的体验提示给世界， 而其前提是为自身标明结构的界限。一直到它被某个所指附的着， 陌生感重新习以为常、 日常语言的麻醉力再次生效， 不再威胁世界的稳定和为人们带来“焦虑”。
这时， 能指网仍在生产新的“焦虑物”(TheAnxiousObject)，持久地向我们提示我们生活在此刻的虚构中。使我们有可能对自居其中的生存持批判态度和对它种模式持开放态度， 向我们提示真理的相对性从而有可能超越而走向知识的增长。
一种将人麻醉其中的自由感和要将人揪出界限之外的自由感是同样有害的， 前者使人陷于信息极权中而后者剥夺了人之为人赖于成形的传统， 使人丧失了批判能力。
我们只有在艺术的认识活动中存在于有限性的自由中， 正如福柯所指出， 应把康德《答问：
何谓启蒙》看作一种哲学生活， 在这种哲学生活中“对我们自己的批判同时也就是对我们所处的局限作历史的分析， 以及对超越这些局限的可能性的尝试。
”③因此， 尽管艺术是以自身为目的的——也唯因如此我仍然相信艺术是一种批判和拯救的力量， 区别于以视觉愉悦为目的的纯粹形式主义而成为批判形式主义。
形式主义：
作为批判的艺术
当我们说艺术话语是对日常语言的消毒， 是语言的自我批判， 我们已经认定艺术是批
判性的了， 与表达论的现实主义批判观的区别在于我们强调艺术批判是一种形式批判而且唯其仅仅是一种形式批判而非服务于任何批判性思想的表达它才保留了自身的批判性。
一般而言， 表达论的艺术的前两种形态是关心符合或宣泄的， 而第三种功利主义的艺术则关心批判的。这种信念认定意识形态倾向必然与作品相联系， 这种联系有时被看作政治、宗教生活之余的辅助手段或思想记录有时则被认为具有巨大的宣传功能：
艺术不是被我方思想所用便会被敌方所用因而必须在艺术中植入正确的意识形态内容。我仍承认艺术是与意识形态发生关系的， 但我们看到“正义”的思想在作品的出现往往只到达素材的层面无法深入到形式语言中去。
这样我们看到相互对立的思想在相同的形式中作战， 这样， 我们就看到纳粹时代的绘画与斯大林时代的苏联绘画在绘画语言上的相似性。
现实生活中艺术家的漫画的效果和艺术中艺术家的政治热情的效果一样。
在原西德，善于制造新闻的博依于斯的每次政治行动都是失败的， 他如果不宣称竞选是作品本来可以得到更多的选票的， 而一堆植物油不能推倒柏林墙， 一堆植物油只有对“零集团”的作品而言是革命的， 而对冷战本身并无表态。
当然， 博依斯作品有助于推倒柏林墙：
即使博依斯的竞选成功也决不能证明油脂椅是政治传单， 他的竞选虽然失败， 但他仍是雕塑的大师。
博依斯的雕塑不可理喻的材料处理和文字神话的附着让人心神不宁， 怀疑自己。
我相信这种怀疑使个人放弃生活的安全感重新思考世界。
思考的结果有些人自己决定去推到柏林墙或阻止倾倒核废料， 但油脂椅或受伤的钢琴并没有煽动他们去做， 因为毕竟有许多人看了之后没有决定成为绿党， 油脂椅只是使人有可能作出某种决定。
形式主义批判在于对语言设定性行为提示， 它保持最基本的精神开放， 在最基础的层次上维护人的想像力使人可以想， 却不干涉人想什么， 更不能决定人做什么。
艺术对既定模式进行消毒， 使思想再次处于无内容状态， 可能为某种新的意识的植入准备了空间， 仅在这一点上艺术是革命的， 因为它对任何模式都是批判的。
它对一切模式的麻醉作用保持． 觉醒，拒绝为一种模式批判另一种模式。
因为如果它服务于任何一种思想， 它将降格为诸多思想之一而失去对一切思想的麻醉力的防范监督功能， 从而根本丧失其批判性。
这可以作为对某种试图调合形式批判与现实主义的批判的努力的回答。因此作为形式主义批判的艺术只是一种前思考， 是思考的准备而拒绝成为一种思想。
它并不帮我们进入某种角度而是帮我们从任何一种角色中退身出来。
对既成思想的最有力批判并不是表达了 最激进的意识形态内容或宣泄了 最激愤的否定情绪的艺术， 而是拒绝使用即有语言的艺术， 拒绝解释的艺术是对任何自似为是的立场的超然审视。
任何心安理得都是可疑的， 艺术正是对灵魂的惰性持久的追问。
而只有在自我更新中保持其形式主义的纯粹性才可能持续与非艺术的日常语言对立。从而保有其自身的批判品格。
表达论模式的现实主义艺术现在将自己描述为当代文化的批判力量时强调“它是独立意识在现存文化境遇中的主动出击， 负有维护个人自主权与自决权的神圣使命”④， 它把批判性的赌注压在艺术家的人格独立上， 是批判性人格在作品中的在场赋予作品批判性。
而大众文化对个人精神全面渗透的今天， 这种出污泥而不染的伟大人格何以保全呢?恐伯只是一种没有依据的天才论。
既便假设这样的人格独立可以存在而把批判视为对其
中个人立场的肯定。
这种个人立场何以证明自身对整个人类文化的普适性?于是形式主义批判强调源自作品的批判性即对认知模式的提示适用于作者本人。
艺术首先是艺术语言对作者的自我批判。
作品的批判性完全独立于作者的人格而存在， 作品的自我塑造塑造了作者而不是作者的伟大人格神化为了作品。我们在形式批判的工作中需要的首先是放弃人类中心主义和根除个人中心主义的狂热， 随时准备批判性地对待既成事实并敢于否定自己的立足点的怀疑精神， 把一切模式都看作波普尔所说的尝试性猜测(tentativequees)
清醒地侧身其中又始终尝试证伪之。
敢于拒绝由一切决定论带来的安全感而与自我的
不稳定性。
其次是在工作中保持一种中性的心态， 据除以自我立场去取代它种立场的现代主义的英雄心态与之伴随的受害臆想所致的悲剧体验。这种悲剧体验因为与历史相连而对知识分子有着巨大的吸引力， 在知识分子的自我描述中这类自傲以古典的遗世独立和现代的前卫孤独感一再重复地被标榜。而与此相反的因为权威话语的缺失而以反理想主义的颓废姿态或玩世的喜剧情绪安身于相对主义和虚无主义的价值观最终只是向大众文化全面认同。这二者在我看来都是对一种语言模型的麻醉力的屈从。
我们宁愿以观察的心态把此在看作一个途中的生活方式， 保持对任何情绪、 态度与角度的清醒、 随时意识到我们可以用另一个方案代替它。
只有这种态度能让我们的生活和艺术继续下去。
注：
①节录自本人长之文《自由的有限姓》
②KosuthJoseph《艺米仿效哲学》。
③李秋零译《康德书信百封》 p271 参见
王岳川《后现代主义文化研究》 pl54。
④王林《艺术是当代文化的批判力量》。
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