[摘要]鲁迅在中国现代早期木刻运动中扮演了主要的推动角色。今日文献中有几个部分需要专门探讨，其中涉及到鲁迅请内山嘉吉培训青年木刻家，陈烟桥与鲁迅关系，以及鲁迅本人对苏联态度问题。我们需要立足于文献和思想史进行分析，以期还原这些与鲁迅相关的重要历史。鲁迅对木刻的钟情，表面上看似为他个人的爱好，其实背后蕴含着深刻的中国现代艺术思潮大背景，从中可窥见中国现代艺术史上诸如“藝术自律与他律”“启蒙与革命”等复杂纠葛的命题之间的冲突。重审鲁迅与木刻运动的史料，其实也是回顾鲁迅在人生后半段复杂的心路历程。
[关键词]鲁迅;木刻运动;史料
鲁迅与中国现代早期木刻运动有着重要联系，他在培养青年木刻艺术家方面所下的功夫甚多，对推动中国现代木刻艺术的发展起到了重要的历史作用。鲁迅注意到木刻这种对创作的物质条件要求不高，但又能把创作者内心的思绪充分表达出来，与彼时左翼艺术运动的现实条件非常合拍，于是把当时流行于欧洲的新木刻运动引入中国。正是有了鲁迅的积极提倡以及他接下来给予青年艺术家们的持续指导，才使得中国现代木刻艺术运动能够如火如茶地开展起来。
当时参与木刻创作的青年艺术家陈烟桥对此给予鲁迅很高的评价，他称赞说：“在中国，能了解青年，相信青年，尊重青年，帮助青年与鼓励青年的，恐怕没有一个人像鲁迅先生那样深切与诚恳的吧。鲁迅先生的努力是完全为着青年的，他的一生事业可以说是替青年铺平一条康庄的朝向光明的大道。他认为青年是向恶势力袭击的先锋，因之他相信青年，尊重青年，帮助青年与鼓励青年。”陈烟桥把鲁迅描述为一生事业都是在替青年铺平一条康庄的朝向光明的大道，虽然跟鲁迅多元丰富的人生追求有差异，但真切反映了鲁迅在陈烟桥等青年木刻家心目中的崇高地位。
关于鲁迅与木刻艺术的那段历史，陈烟桥等青年木刻艺术家作为参与者早在鲁迅去世后不久就开始撰文叙述，而日本友人内山完造和弟弟内山嘉吉也撰写过回忆文章，涉及到木刻的相关内容。综合陈烟桥、内山嘉吉等当事人的叙述，可以发现他们的叙述彼此之间有一定的差别。这其中原因很多，有些是源于无法避免的个人视域盲点，有些则出于其他特定的考虑，作为掌握相对充分史料的今人，如果将当时这些当事人对同一事件的各自叙述放在一起，可看到许多有意思的历史奥妙。从不同的角度谈一个事件，会让这个事件的原貌变得更加清晰。本文以几处相关的历史片段为例，尝试借助史料重审这段时间的历史。
一、关于内山嘉吉培训青年木刻家的记录
鲁迅对于木刻艺术有着热情而执著的偏爱，他在1930年将自己收藏的苏联和德国木刻版画在上海举办版画展览之后，希望在国内有更大的艺术回响，于是心中开始萌生举办青年木刻艺术家培训班的想法。正如他在《木刻创作法》序中所言：“一个青年艺术学徒想画一幅画，画布颜料，就得化一大批钱;画成了，倘使没法展览，就只好请自己看。木刻是无需多化钱的，只用几把刀在木头上划来划去——这也许未免说得太容易了——就如印人的刻印一样，可以成为创作，作者也由此得到创作的欢喜。印了出来，就能将同样的作品，分给别人，使许多人一样的受到创作的欢喜。总之，是比别种作法的作品，普遍性大得远了。”
在鲁迅看来，由于资费消耗的原因，油画、水彩等绘画门类在一定程度上是寒门子弟所无法普遍接触到的，而木刻版画的门槛则相对很低，有几把刻刀，再加上学习的诚心，即可把基础条件准备完毕。故而木刻版画是当时中国艺术界最能集中力量出成果的一种。
鲁迅当时委托旅欧的曹靖华等人收集国外版画作品，然后经过内山书店转收，这个过程中，鲁迅注意到了内山书店老板内山完造的弟弟内山嘉吉。按照内山嘉吉的叙述，他并非版画方面的专业艺术家（他的原话是“我对于版画完全是外行”），他是在1931年7月下旬应其兄内山完造之约到上海度假的，之前曾在日本东京都成城学园小学部担任美术教师的工作，作为渡边义知老师的助手，且讲授实用美术的工艺课。内山嘉吉到中国上海之后，有他在日本的学生给他寄来版画，这触发他在哥哥嫂子面前演示如何创作版画的念头。而由于鲁迅每天都要到内山书店走走，于是经过内山完造夫妇介绍，他认识了正在创作版画的内山嘉吉。
据内山嘉吉的叙述，当时鲁迅非常认真，“拿起雕刀一把一把地看，并询问了用途和用法”。对于“马连”（水印版画的拓印工具）亦认真做审视和询问。内山嘉吉对当时的场景记忆深刻：“鲁迅先生把刻出的版和印出的画以及勾稿子用的火柴反复作了比较，突然喊了一声‘嘉吉先生’。当他那明净深邃的和蔼目光扫视在我回应的脸上时，就提出了他的要求。”
内山嘉吉提到，他对鲁迅的要求非常忐忑，他提到：“这突如其来的要求，一时使我jhT住了。给美术学生讲版画课，这真是我想象不到的事。我既不是专门的版画家，也不曾象鲁迅先生那样，博览过各国名家的版画原作，而且也不具备这方面的知识和技法，只不过是给小学生讲过一些版画人门的知识罢了。我心有所惧，因而竭力推辞。”但鲁迅当时鼓励他说，只需要讲授入门知识即可。因为这些有志于学习版画的学生并没有基本技术的，也都是在摸索中，内山嘉吉正好胜任这一工作。
这件事情隐约可以看出鲁迅的某种学术个性：对身边人的能力和需求把握得比较到位。在他看来，优秀的教师对学生固然重要，但学生是否能吸收教师所讲授的内容其实更关键。贴近学生接受水平的讲授内容，比更专业的高层次授课更能帮助这些从零开始的中国青年木刻家艺术成长。而且内山嘉吉接下来发现鲁迅并非只是因陋就简，而是还有一系列配套安排：“平素穿旧长袍的鲁迅先生，当时竟穿了新的白长袍，为我的讲话作了六天的翻译”。
与内山嘉吉的忐忑形成有趣对应的是青年木刻艺术家们后来的叙述，这些中国青年在记叙鲁迅所请来的内山嘉吉时，他们都尊称其为“木刻家”，而且认为内山嘉吉就是一位在日本小有名气的专业木刻家。由于青年们是怀着对他的崇敬之情回顾和叙述这一次历史性的培训的，所以不但参加讲习班的青年木刻家们没想到，而且后来一些艺术家也没想到，这一场对左翼木刻艺术运动影响深远的开山培训，其培训师其实并非他们以为的重要日本艺术家，而只是一位小学老师。那么这样的认知差距是如何造成的呢？除了青年们把对鲁迅的崇敬延伸到鲁迅所请来的培训师之外，内山嘉吉还提到了更重要的原因——鲁迅个人的积极投入。在整个讲习培训中，鲁迅并非简单的旁观者，而是为此投入了相当大的时间和精力，做了充足的准备。
